اینتی گری!


منزل
تماس
 

۱۳۸٩/٦/۳

 

پانزده پارامتر هنر معاصر

 

 

.

متن سخنرانی آلن بادیو

 

 

 

ترجمه فدرس ساروی

 

به همه ی کسانی که  متن کف کاغذ خیابان شدند

 

 

 

 

 

 فکر می کنم که هر کسی برای خودش این پانزده پارامتر را به نوعی دارد ، این ضروری است ،  فکر می کنم حداقل برای اینکه بتوانیم حرف بزنیم به آن ها نیاز داریم . قصد دارم که این پارامترها را تفسیر کنم و شما می توانید آنگونه که می خواهید از آنها برداشت کنید .

 

 اعتقاد دارم که بنیادی ترین پرسش در بحث هنر معاصر این است که چگونه رمانتیک نباشیم .این بزرگ ترین و مشکل ترین پرسشی است که با آن رو به رو هستیم . اگر بخواهیم دقیق تر صحبت کنیم باید بگویم که پرسش این است که چگونه یک فرمالیست-رمانتیک نباشیم . چیزی شبیه یک مخلوط بین رمانتیسم و فرمالیسم . از یک طرف ما با یک میل مطلق به فرم های تازه رو به رو هستیم ، همیشه دنبال فرم تازه بودن ، چیزی شبیه یک میل بی نهایت . مدرنیته در واقع همین است : میل بی پایان به فرم های تازه . اما از طرف دیگر ما همیشه هم نگران جسم خودمان هم هستیم ، نگران فناپذیری، سکس و جنسیت ، ظلم و ستم و مرگ ...

 

تضاد و تناقض ناشی از کشمکش بین نگرانی و وسواس برای داشتن فرم های تازه از یک طرف و نگرانی و دلهره نسبت به فناپذیری ، جسم ، وجود ظلم و ستم ، رنج و مرگ چیزی است مانند یک سنتز بین فرمالیسم و رمانتیسیم و این فرایند جریان مسلط بر هنر معاصر است و همه ی پانزده پارامتری که ما از آن ها سخن خواهیم گفت این سوال را که چگونه یک فرمالیست-رمانتیست نباشیم را به عنوان یک هدف در خود دنبال خواهند کرد پرسشی که به اعتقاد من پرسش بنیادین هنر معاصر است .

 

لمباردی (1) نمونه ی بسیار خوبی است و من خیلی خوشحالم که امشب در این جا صحبت می کنم . ما می توانیم امشب در این جا در لمباردی چیزی شبیه یک شاهد اثباتی ، یک رابطه و حتی نقاط ارتباطی را بیابیم . شما با یک شگفتی رو به رو خواهید شد زیرا در خواهید یافت که لمباردی حتی قبل از اینکه فکت ها (2) را داشته باشد همه چیز را می دانسته است . ما جایی یک شجرنامه از بوش (3) داریم  که واقعن حاوی یک پیشگویی  پیامبرگونه است ، یک پیشگویی هنرمندانه ، خلق یک دانش جدید، چیزی که بعد از اینکه فکت های مربوط به آن را ببینید خیلی تعجب برانگیز خواهد بود .

 

این در واقع ظرفیت و توانایی منحصر به فرد هنر است که می تواند چیزی را  قبل از داشتن فکت های آن و پیش از داشتن هر گونه شواهدی برای آن به نمایش در آورد . و این چیزی آرام و متعالی شبیه یک ستاره است ، می دانید ، چیزی شبیه یک کهکشان ، ببینید ، این در واقع یک کهکشان از فساد و تباهی و انحراف است ! و به همین دلیل سه پارامتر اصلی در کارهای لمباردی وجود دارد . و این سه پارامتر همان چیزی است که موجب خلق یک امکان جدید برای هنر می شود و یک دورنمای تازه نسبت به جهان _ جهان ما . اما این دورنمای تازه یک دورنمای کاملن مفهوم گرا ، ایدلوژیک و یا سیاسی خالص نیست ، دورنمایی است که شکل شایسته ی خودش را دارد ، شکلی که امکان هنرمندانه ی تازه ای خلق می کند ، چیزی که دانش جدیدی نسبت به جهان به ما می دهد طبیعتن شکل تازه ای هم دارد . این بهترین توصیف از همه ی آن چیزی است که من می خواهم بگویم .

 

پارامتر اول : هنر ، کشاندن جلال و جبروت "بی نهایت" به حقارت و ذلت "محدودیت" جسم و سکسوالیته نیست بلکه رسیدن به بی نهایت ردیف های ذهنی با استفاده از ابزارهای محدود موجود در یک بی خیالی مادی ساده است .  

 

این یک بیان ساده است از اینکه چگونه می توانیم یک رمانتیک نباشیم. و این چیزی است که از تولید یک محتوای "بی نهایت" جدید به وجود آمده و البته یک نور تازه ...

 فکر می کنم که این دقیق ترین تعریف از هدف هنر است، به وجود آوردن یک نور تازه بر آسمان این جهان با استفاده از قدرت اختصار و توانایی یک خلاصه سازی محدود .

 

بنابر این شما باید مناسبات این تضاد و تناقض را به هر بریزید . امروز تضاد و تناقض ما بین میل بی پایان ما برای رسیدن به فرم های تازه و محدودیت های جسم و سکسوالیته و ... است . و هنر پیشرو نیازمند این است که روابط و ضوابط حاکم بر مناسبات این تضاد و تناقض را تغییر دهد ، ما می بایست در جبهه ی "بی نهایت" محتوای تازه ، نور تازه و یک دورنمای تازه نسبت به جهان و در جبهه ی "محدودیت" دقت و درستی ابزارهای کار و سیستم های تلخیص را قرار دهیم . بنابر این پارامتر اول ما چیزی است شبیه واژگونی تضاد مورد بحث مان . 

 

 

بی خیالی : بی خیالی دو معنا دارد ، معنای اول از ما می خواهد که نسبت به لزوم  این همه درخواست برای فرم های تازه وسواس به خرج ندهیم و سخت نگیریم ، من فکر می کنم که امروز این یک سوال بزرگ است چرا که میل ما برای تازگی در واقع مساوی شده است با میل به تازگی در فرم! یک اشتهای بی پایان برای فرم های تازه . وسواس برای داشتن فرم های تازه ، وسواس هنرمندانه نسبت به تازگی نو بودگی به نقد به ارایه و ... این ها در واقع یک موقعیت انتقادی نسبت به کاپیتالیسم نیستند چرا که کاپیتالیسم به خودی خود عبارت است از وسواس نو بودن و به روز شدن های بی پایان فرم ها .

 

شما یک کامپیوتر دارید اما در سال پیش رو کامپیوتر شما دیگر به درد نمی خورد، شما به یک مدل جدید آن نیاز دارید . شما یک ماشین دارید اما در سال آینده ماشین شما یک ماشین قدیمی محسوب می شود یه چیزی مثل یک عتیقه . بنابراین این برای ما یک ضرورت است که بدانیم  که حتی یک وسواس تمام عیار برای داشتن همیشگی فرم های تازه در این عصر یک موقعیت انتقادی نسبت به جهانی که در آن زندگی می کنیم ایجاد نمی کند .

 

این احتمال وجود دارد که میل بنیادین در ما که یک میل پنهانی ویرانگر هم هست در واقع میل به جاودانگی است . میل به چیزی که یک ثبات است ، چیزی که هنر است ، چیزی که در واقع درهای خودش را به روی خودش بسته است و در خودش به دام افتاده است .

 

من فکر نمی کنم که جریان دقیقن همین جور باشد بلکه من فقط از یک امکان صحبت می کنم چرا که تعدیل مداوم فرم ها چیزی نیست که یک موقعیت بحرانی نیازمند به نقد و انتقاد به وجود بیاورد، بنابر این میل به فرم های تازه بدون شک در هنر جریان مهمی است ولی در عین حال میل به ثبات این فرم های تازه هم از اهمیت کمتری برخوردار نیست . و من فکر می کنم که ما امروز باید متن پرسش مان در این رابطه را یک بار دیگر سبک و سنگین کنیم .

 

معنای دوم بی خیالی این است که ما نسبت به رو به زوال بودن مان، نسبت به وجود ظلم و ستم ، نسبت به اسیر جسم بودن ، رنج ، سکس و مرگ حساس نباشیم به این دلیل که فقط این ها بر خلاف ایده لوژی شاد بودن هستند . در دنیایی که ما در آن زندگی می کنیم چیزی هست به اسم ایده لوژی شاد زیستن .  شاد باش و از زندگی ات لذت ببر و از این قبیل صحبت ها . در خلق آثار هنری ما اغلب تلاش برای تخریب این ایده لوژی را داشته ایم  با زوم کردن روی جسم های در رنج ، مشکلات جنسی و از این قبیل مباحث . لزومی ندارد که ما لزومن برای خلق یک اثر هنری روی این چیزها تکیه کنیم .

 

به شکل طبیعی ژست انتقادی گرفتن نسبت به ایده لوژی شاد زیستن یک ضرورت هنرمندانه است اما در همین حال این نیز یک ضرورت هنرمندانه است که این ایده لوژی را به عنوان یک دیدگاه تازه ، یک نور تازه ببینیم ، چیزی مانند یک دنیای مثبت جدید . و به همین سادگی دلمشغولی هنر دلمشغولی های زندگی نیز خواهد بود و نه دیگر لزومن فقط دلمشغولی های مربوط به مرگ . این همان مفهوم پارامتر نخست هنر معاصر است ، ما مجبوریم که به دنبال شکلی از آفرینش هنرمندانه باشیم که درگیر وسواس روی تازه و نو بودن های مرسوم در مباحث کهنه ی ظلم و ستم و مرگ و محدودیت های جسم و سکس نیست ..

 

پارامتر دوم : هنر نمی تواند فقط و فقط بیانی باشد از فکری خاص (حالا می خواهد قومی باشد یا فردی) .هنر یک تولید غیر شخصی است از حقیقتی که همه گان را خطاب می کند .

 

پرسش اساسی در این بحث پرسش از جهانیت است : آیا چیزی به اسم خلق هنری جهانی وجود دارد یا نه ؟ چرا که مهمترین چالش این عصر پرسش از فرایند جهانی شدن است ، پرسش از اتحاد جهانی . فرایند کنونی جهانی شدن به ما پیشنهاد ایجاد یک جهان انتزاعی را می دهد . پول واحد ، زبان واحد و سرانجام یک قدرت واحد . امروزه جهانی شدن در واقع یعنی همین ها . پس با این حساب در برابر پیشنهاد انتزاعی جهانی شدن یعنی پولی واحد و ایجاد یک قدرت مرکزی پرسش و درخواست هنر چیست ؟ عملکرد آثار هنری چگونه خواهد بود ؟

 

آیا وظیفه ی هنر مبارزه و ضدیت با جهانی شدن است آن هم فقط در حد یک واکنش فردی خاص و برجسته ؟ چیزی شبیه اینکه مثلن در برابر بهره برداری ها از پول و قدرت مبارزه کند ، یا مثلن برای حفظ جوامع کوچک در برابر فرایند کنونی جهانی شدن بایستد و از این قبیل چیزها ؟ یا اینکه عملکرد صحیح هنر این است که شکل دیگری از امکان جهانی شدن را پیشنهاد کند ؟ این پرسش بزرگی است .

 

 بحث خیلی مهمتر در این عصر بر سر تناقض و تضاد مابین جهانی شدن از نوع کاپیتالیستی از یک طرف به عنوان جهانی شدن بازار به شکل بازار واحد اگر بخواهید و همچنین بحث قدرت و پول و ... و از آن طرف اهمیت دادن به فردیت و عقاید خاص موجود در هر منطقه و اجتماع ...

 

این تناقض بنیادین بین دو نوع متفاوت از جهانی شدن است . از یک طرف جهانی شدن به معنی پول و قدرت واحد به شکلی انتزاعی و از طرف دیگر جهانی شدن حقیقت و آفرینش به شکلی واقعی . پیشنهاد من این است که آفرینش های هنری امروز باید شکل جدیدی از امکان جهانی شدن را پیشنهاد کنند . نه فقط به عنوان یک بیان فردی یا گروهی بلکه به اعتقادد من برای آفرینش هنری، این یک ضرورت است که بتواند به ما ،  به انسانیت در کل ، شکل جدیدی از امکان جهانی شدن را پیشنهاد کند و نامی که من بر این شکل جدید می گذارم "حقیقت" است .

 

"حقیقت" در این جا فقط یک اسم فلسفی است برای شکل جدید امکان جهانی شدن در برابر شکل اجباری و زوری جهانی شدن در فرایندد جهانی شدن کنونی ، جهانی شدن زورکی یک پول واحد و قدرت ، و در این شکل جدید پیشنهاد ، درخواست هنر درخواست بسیار مهمی است چرا که هنر به خودی خود همیشه یک پیشنهاد است درباره ی جهانی شدنی نوین و هنر، ویژگی برجسته و مشخصه ی اصلی پارامتر دوم است .

 

پارامتر سوم : پارامتر سوم فقط و فقط مربوط به تعریف جهانی شدن هنر است . ما به چه چیزی می گوییم حقیقت هنری ؟ حقیقت هنری نسبت به حقیقت علمی ، حقیقت سیاسی و دیگر انواع حقیقت متفاوت است . تعریف حقیقت هنری این است که عبارت است از حقیقتی که همیشه معقول و محسوس است ، یک نمای کلی است از لذت  .

 

 این پارامتر از یک نمایه ی خشک از ترکیب عقل و حس به وجود نیامده . یک حقیقت هنری یک کپی محض از دنیای معقولات و محسوسات و یا نمایه های معقولات خشک و ایستا نیست . تعریف من از حقیقت هنری یک ایده است درباره ی چیزهایی که در جهان ادراکی پیرامون ما دارد اتفاق می افتد. و به این ترتیب امکان جهانی شدن به شکل تازه در هنر عبارت می شود از آفرینش فرم جدیدی از رخ دادن ها و در نتیجه فرم جدیدی از ایده ها در محدوده ی پیرامونی جهان بیرون ما به معنای دقیق کلمه .

 

این خیلی مهم است که ما بفهمیم که یک حقیقت هنری یک پیشنهاد است درباره ی آن چیزهایی که ما در این جهان آن ها را داریم حس می کنیم و به آن ها داریم فکر می کنیم . این یک پیشنهاد تازه است برای ارایه ی تعریفی جدید از رابطه ی حسی و عقلی ما با جهان اطراف مان ، چیزی که عبارت است از امکان یک شکل تازه ای از جهانی شدن در برابر تعریف انتزاعی پول و قدرت . بنابراین اگر هنر امروز خیلی مهم به نظر می رسد این به این دلیل است که فرایند جهانی شدن کنونی دارد نوع جدیدی از جهانی شدن را به ما تحمیل می کند ، شکلی که همیشه عبارت از شکل جدیدی از حس و فکر و یک رابطه ی حسی و عقلی با جهان است .

 

فراموش نکنیم که فشار و افسردگی موجود در دنیای کنونی فشار و افسردگی طبیعی در فرایند جهانی شدن انتزاعی کنونی است بنابر این ما مجبوریم که به هنر عنوان ایجاد کننده ی شکل جدیدی از مسیر رابطه ی حسی و عقلی مان با دنیا فکر کنیم . و به همین دلیل ، امروزه ، آفرینش هنری بخشی جدایی ناپذیر از فرایند آزادی و رستگاری بشری است ، آفرینش هنری فقط یک حرکت تزیینی و یا یک دکور برای زیبا سازی و ... نیست . نه! پرسش هنر پرسش مرکزی و بنیادین است ، چرا که بشر امروز چاره ای جز این ندارد که شکل جدیدی از یک رابطه ی عقلی و حسی را با جهان پیرامونش بسازد .

 

در واقع ، بدون هنر ، بدون آفرینش هنری ، پیروزی شکل تحمیلی کنونی جهانی شدن پول و قدرت یک واقعیت ممکن است . بنابراین خواسته ی هنر امروز تقاضای آزادی سیاسی است ، چیزی در هنر هست که ذاتن سیاسی است . چیزی که از آن حرف می زنیم بحث یک گرایش سیاسی هنری نیست ، چرا که این مربوط به دیروز است نه امروز ، امروز خواسته ی آزادی سیاسی چیزی است که در متن خود این خواسته نهفته است و نه در جایی بیرون از آن . چرا که هنر تنها امکان واقعی برای آفرینش چیزی جدید است در برابر جهانی شدن انتزاعی کنونی که همان بحث دهکده ی جهانی است .

 

 

پارامتر چهارم : این پارامتر چیزی است در برابر رویای در هم آمیختن . بعضی از هنرمندان امروزه به این فکر می کنند که باید راهی برای در هم آمیختن همه ی فرم های هنری وجود داشته باشد ، این یک چیزی شبیه رویای داشتن یک چند رسانه ی کامل است . اما این ایده ی جدیدی نیست . همانگونه که شما هم احتمالن می دانید ، این ایده متعلق به ریچارد واگنر بوده است ، هنر فراگیر ، با تصاویر ، موسیقی ، شعر و ... بنابر این نخستین هنرمند چندرسانه ای ریچارد واگنر بوده است .. و من فکر می کنم که اشاره به اصطلاح چند رسانه ای ایده ی غلطی هم باشد چرا که چیزی که ما از آن صحبت می کنیم مربوط به ایجاد قدرتی است که از یک در هم آمیختگی ژرف و مطلق به وجود می آید و این چیزی است شبیه به اینکه ما رویای خود را از فرایند جهانی شدن در هنر طرح ریزی کنیم.

 

اینجا بحث بر سر رسیدن به یک یگانگی در هنر است ، چیزی همانند ایجاد یک دنیای واحد اما به شکل انتزاعی آن . بنابراین ما نیازمند ساختن شکل جدیدی از هنر هستیم و بدون شک در کنار آن فرم های تازه ، اما نه با رویایی از در هم آمیختن تمام فرم های ممکن ادراکی از طریق به کار گیری همه ی حواس پنج گانه مان . این یک خواسته ی بزرگ است اگر بخواهیم که با رسانه های چندگانه و فرم های تازه ی تصویری و هنر مرتبط باشیم به شکلی که دیگر نمونه ی یک در هم آمیختگی محض نباشد . بنابر این پیش از هر چیز باید خودمان را از این دست رویاها خالی و آزاد کنیم .

 

چند کلمه ی در مورد پارامتر پنجم و هشتم . پرسش اصلی در این بخش این است که آفرینش فرم جدید دقیقن به چه معناست . این خیلی مهم است چرا که آنچه که من قبلن درباره ی میل بی نهایت نسبت به فرم های جدید گفتم تبدیل به یک معضل در هنر معاصر شده است . در رابطه با پرسش های مربوط به بحث فرم های جدید ما باید در مورد خود متن این پرسش ها دقیق باشیم . آفرینش فرم جدید یعنی چه ؟ من به آن پیش از این اشاره کردم ، در واقع ، هرگز چیزی به معنای واقعی کلمه به عنوان یک فرم کاملن جدید وجود نخواهد داشت . من فکر می کنم که فکر کردن به آن بیشتر شبیه یک رویاست ، همانگونه که فکر کردن به امکان در هم آمیختن همه ی فرم ها یک رویا بود ، آفرینش فرم های کاملن اصیل و جدید .

 

 در واقع همیشه چیزی به عنوان نقطه ی عبور و یک گذرگاه بین چیزی که دقیقن یک فرم نسبت به چیزی که یک فرم است وجود دارد ، و من معتقدم که همواره بحثی به عنوان ناخالصی فرم ها وجود دارد ، یا فرم های ناخالص و بحث پالایش . بنابر این در هنر چیزی به عنوان آفرینش اصیل و خالص فرم های جدید دقیقن وجود ندارد .

 

خدا جهان را آفریده است ، می توانید اینگونه فرض کنید ، اما در عین حال چیزی است شبیه یک پالایش تکاملی و پیچیده شدن مرحله به مرحله ی فرم ها . اگر بخواهید می توانم دو نمونه برای تان بیاورم .

 

 

 

 

 

 

 وقتی مالویچ (۴) تابلوی معروف " سفیدی بر سفیدی"  را نقاشی کرد که در آن یک مربع سفید روی مربع سفید دیگری قرار گرفته بود ، آیا با این کار چیزی آفرید ؟  از یک نظر بله ، اما در واقع ، کل ماجرای این تابلو چکیده ای است از معضل رابطه ی بین رنگ و شکل . در واقع ، معضل رابطه ی رنگ و شکل معضل کهنه ای است با یک داستان طولانی و در تابلوی نقاشی مالویچ ما خلاصه ای از این داستان این معضل را می بینیم اگرچه که این تابلو هنوز یک آفرینش محسوب می شود ، اما در همین حال همین تابلو یک پایان هم به حساب می آید ، چرا که پس از خلق این تابلو از منظری دیگر چیزی برای ادامه ی بحث باقی نمانده است . بنابر این ما یک خلاصه و چکیده ی کامل داریم و بعد از مالویچ دیگر هرگونه بازی با شکل و رنگ کهنه به نظر می رسد و اصیل نیست ، اما این جریان در همین حال پایان آن معضل هم هست و ما مجبوریم که برویم و از جایی دیگر شروع کنیم . ما ممکن است در بحث آفرینش هنری بگوییم که ، چیزی به عنوان آفرینشی اصیل و ناب به عنوان یک فرم جدید وجود ندارد ، چیزی شبیه فرایند پالایش و پاکسازی با شروع ها و البته پایان هایش . بنابر این ما برای رسیدن به یک محصول پالایش یافته و خالص باید مراحلی را پشت سر بگذاریم ، مراحلی بیش از گسست کامل از فرم گذشته و آفرینش فرمی کاملن جدید .  و این محتوای بحث پارامترهای پنجم و هشتم است .

 

به سراغ پارامتر ششم و هفتم می رویم . در این جا پرسش این است که  ماهیت ذهنی موجود در پس یک اثر هنری چیست ؟ اصلن ایجاد کننده ی اثر هنری کیست ؟ شعور ذهنی جاری در متن یک اثر هنری متعلق به کیست ؟ این ها موضوعات بزرگی برای بحث هستند، و در عین حال موضوعاتی کهنه . ایجاد کننده ی اثر هنری کیست ؟ مجری آن کیست ؟ ایجاد کننده ی اثر هنری در هر صورت هنرمند نیست . این هم بحث کهنه ی است ، و باز هم البته که بحث مهمی هم هست .

 

بنابر این اگر شما فکر می کنید که خالق واقعی اثر هنری هنرمند است پس می توان گفت که شما آفرینش هنری را چیزی مثل اظهار نظر شخصی یک نفر می دانید . اگر هنرمند کسی که خالق اثر هنری است پس اثر هنری بیان کننده ی نظر هنرمند است و بنابر این هنر چیزی نخواهد بود جز اظهار نظرهای شخصی .

 

در واقع ، این برای هنر معاصر ما خیلی ضروری است که روی این موضوع که آیا هنر فقط یک اظهار نظر شخصی است به بحث بپردازد چرا که در این صورت شما هیچ امکانی برای خلق یک شکل تازه ای از جهانی شدن نخواهید داشت و شما در برابر فرم انتزاعی جهانی سازی فقط اظهار نظرهای فردی را خواهید داشت و یا نقطه نظرات گروه های اجتماعی معینی را . به این ترتیب شما می بینید که بین معضلات مختلف مطرح شده در بخش مربوط به پارامترهای گوناگون ارتباط هست .

 

این وظیفه ی ما است که محکم بایستیم و به همه بگوییم که خالق واقعی یک اثر هنری هنرمند نیست . وجود "هنرمند" برای عرصه ی هنر ضروری است اما این ضرورت به معنای یک نیاز به شعور جاری در پس "ذهن" هنرمند نیست . جریان خیلی ساده است . ذهنیت موجود در پس پرده ی هنری متن خود اثر است ، خود اثر هنری است و نه هیچ چیز دیگر . هنرمند مجری ذهنی یک اثر هنری نیست . هنرمند آن قسمت از جریان خلق اثر هنری است که باید قربانی شود و همچنین سرانجام او همان بخشی است که باید در فرایند خلق اثر هنری ناپدید بشود و از نظر اخلاق هنری نیز این ناپدید شدن چیزی است که باید پذیرفته شود گاهی اوقات هنرمند کسی است که می خواهد که دیده بشود اما این چیز خوبی برای هنر نیست .

 

برای هنر ، اگر شما می خواهید هنر را به شکل امروزی اش داشته باشید پس در این صورت هنر می بایست در خدمت آفرینش شکل جدیدی از جهانی شدن باشد ، آیا شما می خواهید هنر را همانند چیزی مثل تجلی و ظهور یک ذهن برای ارائه به بازار فروش داشته باشید در این صورت این خیلی ضروری خواهد بود که هنرمندتان در آن به شکل بارزی حضور داشته باشد ، این طبیعی است ، اما اگر هنر برای شما یک آفرینش است ، آفرینشی اسرارآمیز یا چیزی در این حد و اندازه ، اگر هنر سازی شما چیزی برای ارایه به بازار نیست بلکه چیزی است بر علیه تحمیل جهانی سازی بازار ، در این صورت نتیجه این است که هنرمند باید ناپدید شود ، هنرمند نباید در رسانه های گروهی جاهایی از این دست ظاهر شود . در این حالت نقد هنری عبارت خواهد بود از نقد فرایند ناپدید شدن .

 

اگر سلوک رفتاری و اخلاقی هنر چیزی است مانند فرایند ناپدید شدن هنرمند ، این به آن دلیل است که بتواند با ما نشان بدهد که هنر چگونه عمل می کند ، و این یعنی اینکه به ما نشان بدهد که عملکرد هنر عبارت است از فعل و انفعالات درون متنی "موجودیت ذهنی" پس زمینه ی اثر هنری در خودش .

 

در پارامتر نهم هم اوضاع به همین منوال است ، من قصد ندارم مدعی بشوم که هنر در منش و سلوکش به دنبال قدرت و سلطنت نیست ، چرا که متاسفانه هر عملی در ذات خودش تلاشی است معطوف به کسب قدرت است ، چرا که قانون اراده و عمل امروزه قانون سلطه و قدرت است .

 

و اما پارامتر دهم و یازدهم ، من اعتقاد دارم که ما می توانیم مدعی بشویم که هنر سلطه جو نام مناسبی است برای شکلی از هنر که ما این روزها در اطراف خود در دنیای امروز می بینیم . هنر سلطه جو دقیقن همان هنر رمانتیک_فرمالیسم است . این یک پارامتر با زمینه ای تاریخی است و یا شاید هم یک پارامتر سیاسی می توانید اینگونه فرض کنید . مخلوط رومانتیسم و فرمالیست دقیقن می شود هنر سلطه جو ، نه فقط امروز بلکه ، به عنوان نمونه ، حتی در دوران امپراتوری رم هم همین گونه بوده . یک چیزی بین وضعیتی که امروز در آن قرار داریم و وضعیت دوران پایان امپراتوری رم مشترک است . این مقایسه ی خوبی است ، ببینید ، خیلی دقیق تر اگر بخواهیم بگوییم بین ایالات متحده آمریکا و امپراتوری رم .

 

در این شکل از مقایسه چیزی بسیار جالب هست ، در واقع همچنین بحث بر سر  بحث آفرینش هنری هم هست ، چرا که در پایان امپراتوری رم ما با دو گونه از تمایل در آفرینش های هنری رو به رو بودیم . از یک طرف ما چیزی واقعن رومانتیک ،  رسا ، خشن و  در یک سمت دیگر چیزی بی نهایت فرمالیست و از نظر سیاسی رک و راست . چرا ؟ وقتی ما با موقعیتی همانند یک امپراتوری رو به رو هستیم ، چیزی شبیه داشتن یک اتحاد قراردادی جهان اگر بخواهید که این گونه فرض کنید ،  این دیگر فقط یک اتحاد از ایالت ها نیست ، این دست آخر همان بحث بازار بزرگ است ، وقتی که ما چیزی داریم همانند اتحاد بالقوه ی جهان در واقع ما در بحث آفرینش هنری یک چیزی شبیه فرمالیسم و رمانتیک داریم ، یک مخلوطی از این دو  باز هم چرا ؟ چون وقتی ما یک امپراتوری داریم این در واقع یعنی دارای دو اصل هستیم . نخستین اصل این است که ما هر کاری بخواهیم می توانیم انجام بدهیم چرا که ما دارای قدرت بزرگی هستیم ، اتحادی از همه ی دنیا . بنابر این ممکن است ما بگوییم که ما هر کاری که بخواهیم می توانیم انجام بدهیم . ممکن است ما فرم های تازه ای به وجود بیاوریم ، ممکن است ما از هر چیزی بگوییم ، در واقع برای ما هیچ قانونی درباره ی اینکه چه چیزی ممکن است و چه چیزی ممکن نیست وجود ندارد ، پس هر چیزی برای ما ممکن است .

 

اما در عین حال هنوز قاعده ی دیگری هم وجود دارد ، همه چیز هم برای ما غیر ممکن است ، چرا که دیگر بعد از این چیز تازه ای برای به دست آوردن برای ما وجود ندارد ، امپراتوری تنها موجودیت ممکن است ، تنها امکان بروز یک شکل سیاسی . بنابر این شما می توانید بگویید هر چیزی ممکن است و یا اینکه بگویید که دیگر هیچ چیزی ممکن نیست ، و وقتی این دو شکل هم زمان بیان می شوند شما با یک آفرینش هنری رو به رو اید ، فرمالیسم ، که می گویید همه چیز ممکن است ، که مدعی است که آفرینش فرم های جدید همیشه امکان دارد و رمانتیسم و نهلیسم چرا که مدعی است که دیگر امکان دیگری وجود ندارد و به این ترتیب ما یک مخلوطی از این دو را به صورت هم زمان خواهیم داشت . و هنر معاصر هم به همین سان به طور هم زمان دارد می گوید که هر چیزی ممکن است و دیگر هیچ امکانی وجود ندارد . امکان غیر ممکن و غیر ممکن بودن هر امکان . این محتوای واقعی هنر معاصر است .

 

برای خروج از این وضعیت بهتر است که اینگونه بگوییم که یک چیزی ممکن است ، هر چیزی ممکن نیست و این هم نیست که هیچ چیزی ممکن نباشد ولی چیزی خواهد بود ، چیزی که برای ما ممکن است . بنابر این ، ما مجبوریم که امکان تازه ای را بیافرینیم .  اما آفرینش یک امکان تازه با تشخیص یک امکان تازه تفاوت دارد . این دو یک تمایز بنیادین با یکدیگر دارند ، تشخیص یک امکان یعنی اینکه من فکر کنم که در اینجا امکانی هست و من باید آن را به وجود بیاورم .

 

مثلن ، اگر هر چیزی ممکن است پس من باید بتوانم چیز تازه ای بیابم ، چرا که هر چیزی ممکن است ، اما طبیعتن ، آفرینش یک امکان جدید با کشف امکانی از میان امکان های از پیش موجود کاملن متفاوت است چرا که در آن صورت "امکان" چیزی از پیش حاضر . آماده نیست . بنابراین ، این که هر امکانی وجود دارد یا اینکه هر امکانی هم وجود ندارد هیچکدام درست نیستند ، و در هنر معاصر شما مجبورید که امکان آفرینش آن چیزهایی را به وجود بیاورید که ممکن نیستند . و این مسئله ی اصلی بحث آفرینش هنری است .

 

آیا آفرینش هنری تشخیص یک امکان تازه است و یا اینکه آفرینش هنری آفرینش خود آن امکان تازه است ؟ امکان آفرینش چیزی ، آفرینش امکان اینکه بتوانیم بگوییم که یک چیز تازه ای ممکن شده است . اگر شما از آن گروهی هستید که معتقدند هر چیزی ممکن است ( که مشابه همان است که بگویید که دیگر هیچ امکان تازه ای وجود ندارد ) در آن صورت تحجر شما در این جهان کامل شده است ، درهای جهان به روی شما بسته شده اند . درهای جهان با همه ی امکانات موجود در آن به روی شما بسته شده است ، و این مثل آن است که دیگر هیچ امکانی وجود ندارد و امکان  آفرینش هنری هم بحث تمام شده ای است و به این ترتیب جهان با دیدگاهی فرمالیست_ رمانتیک به پایان می رسد که مدعی آن است که هیچ امکانی وجود ندارد و هر چیزی ممکن است .

 

اما کارکرد واقعی آفرینش هنری امروزه این است که گفتن اینکه چیز تازه ای ممکن است را ممکن گرداند ، و به این ترتیت امکان تازه ای را به وجود بیاورد . اما آیا می توانیم درست همان جایی که چیزی غیر ممکن است امکان تازه ای به وجود بیاوریم ؟ چرا که فقط وقتی که چیز غیر ممکنی را ممکن کنیم می توانیم مدعی آفرینشی تازه بشویم . اگر هر کاری ممکن باشد که دیگر شما نمی توانید کار تازه ای انجام بدهید . بنابر این اگر به دنبال یک آفرینش تازه هستید باید به دنبال کار غیرممکنی باشید ، بنابر این ما مجبوریم که اینگونه فرض کنیم که آنطور هم نیست که هر کاری ممکن است ، و این هم صحیح نیست که دیگر هیچ کار تازه ای امکان ندارد .

 

ما مجبوریم بگوییم که آن جایی انجام کار تازه ای ممکن است که کاری غیر ممکن باشد . من مجبورم که امکان تازه ای را به وجود بیاورم . و من فکر می کنم که آفرینش امکان های تازه بزرگ ترین کارکرد هنر امروز است . در فعالیت های دیگری نظیر گردش پول ، ارتباطات و بازار ما همیشه امکانات تازه ای را تشخیص می دهیم ، تشخیص بی شمار امکانات تازه . اما این ها آفرینش یک امکان تازه نیستند ، این بحث در عین حال یک بحث سیاسی هم هست ، چرا که سیاست هم در حقیقت به معنای آفرینش امکان های تازه است . امکان شکل تازه ای از زندگی ، امکان داشتن شکل تازه ای از دنیا . به همین دلیل سیاست هم امروزه در بحث آفرینش هنری به دنبال این است که ببیند که آیا آفرینش امکان تازه ای ممکن است و یا غیر ممکن .

 

در واقع فرایند ساخت دهکده ی جهانی جرم ادعای اینکه دیگر هیچ امکان تازه ای مطلقن وجود ندارد را به دوش می کشد . پایان تئوری کمونیسم ، و پایان انقلاب های سیاسی ، در حقیقت ، تفسیر اساسی که از این ها به دست می آید این است که به وجود آمدن امکان تازه ای دیگر غیر ممکن است . تشخیص و کشف یک امکان تازه منظور نظر نیست ، بحث بر سر آفرینش امکانی کاملن تازه است . می دانم که شما تفاوت این دو را می فهمید . و من فکر می کنم که مسئله ی اصلی آفرینش هنری هم درست در همین جاست . این برای همه ثابت شده است ، برای نوع بشر در کل ، این که به وجود آوردن امکان هایی تازه چیزی است که امکانش هست .

 

در باره ی پارامتر دوازده ام : این یک پارامتر شاعرانه است . سه شاخصه ی آفرینش هنری ، مقایسه ی تفاوت های یک آفرینش هنری و "ارایه ی هنری" ، تفاوت کمین کردن در تاریکی و یا در زیر نور یک ستاره . شما این سه شاخصه را خواهید فهمید . اما چرا با یک ارایه ی هنری ؟ چرا که در نهایت مسئله ی آفرینش هنری مسئله ی ایجاد چیزی عجیب و غریب هم هست ، چیزی که دارای نوعی از جاودانگی باشد ، چیزی که فقط به دنبال برقراری ارتباط محض نیست ، یا اینکه فقط درگیر تیراژ باشد ، چیزی که دائمن به دنبال تعدیل و تغییر فرم ها نیست . چیزی که مقاومت می کند و " مقاومت " نیز یکی دیگر از مسائل هنر امروز است .

 

چیزی که مقاومت می کند چیزی است که از موهبت کمی ثبات و اطمینان برخوردار است . چیزی که دارای معادله ای منطقی است ، چیزی که از یک چسبندگی درونی منطقی برخوردار است ، ثبات ، این اولین شاخصه است .

 

شاخصه ی دوم کمی تعجب برانگیز است ، چیزی است که درست در کنار بحث آفرینش امکان های تازه است ، اما به هر حال امکان های تازه همیشه تعجب برانگیز هستند . امکان ندارد که ما با یک امکان تازه رو به رو شویم و به نوعی کمی متعجب نشویم .امکان های تازه چیزهایی هستند که ما نمی توانیم آنها را محاسبه کنیم . بیشتر شبیه یک گسست هستند ، شروعی تازه که در هر صورت چیزی است که تعجب را به همراه دارد .

 

بنابر این ، شاخصه ی دوم چیزی است که می درخشد ، همانند چیزی درخشان در شب ، در شب تاریک دانش ما . یک امکان تازه چیزی است که برای دانش ما چیز تازه ای است ، بنابراین چیزی که روشن می شود و دیده می شود بخشی از تاریکی دانش ماست . چیزی مانند یک نور تازه . متعالی همچون یک ستاره چرا که امکان های تازه همیشه چیزی شبیه یک ستاره ی تازه هستند . چیزی شبیه یک سیاره ی تازه ، یک دنیای تازه ، چرا که این یک امکان تازه است . چیزی است شبیه یک رابطه ی حسی با جهان .

 

اما مشکل اصلی در جای دیگری نهفته است ، مشکل اساسی هنر معاصر تعیین یک به یک این شاخصه ها نیست بلکه مشکل درک چگونگی رابطه ی بین این سه شاخصه است . در ابتدا مسئله ی پنهانگی و آشکارگی ، چیزی شبیه به این و لمباردی واقعن یک نمونه ی بسیار خوب است و من خیلی خوشحالم که امشب در اینجا سخنرانی دارم . و ما خواهیم دید که این بحث یک تظاهرات بیرونی دارد ، یک ارتباط ، نقاط ارتباطی . شما با چیزی بسیار تعجب برانگیز رو به رو خواهید شد ، چرا که خواهید دید که لمباردی همه چیز را پیش از اینکه اتفاق بیفتند می دانسته است .

 

ما جایی یک ترسیم عالی از شجرنامه ی بوش داریم که واقعن به شکلی پیامبرگونه پیشگویانه است ، چیزی که در واقع یک پیشگویی هنرمندانه است ، این همان خلق یک شکل تازه از دانش است که از آن سخن گفتیم و به همین دلیل خیلی تعجب برانگیز است وقتی که به این پیشگویی ها بعد از اتفاق افتادنشان فکر می کنیم .

 

و این در واقع ظرفیت و توانایی هنر است که می تواند چیزی را حتی پیش از آنکه نشانه ها و شواهدش ظاهر شوند آشکار کند . و این ویژگی چیزی آرام و متعالی است همانند یک ستاره . می دانید ، چیزی شبیه یک کهکشان ، ببینید ، این چیزی شبیه یک کهکشان تباهی است . بنابراین هر سه شاخصه ای که ما از آن حرف زدیم در آثار لمباردی موجود است . و به همین ترتیب این آفرینش یک شکل تازه ای از هنر است و یک نگاه تازه به دنیا ، دنیای ما . اما شکل تازه ای که صرفن مفهومی و ایدولوژیکال و یا سیاسی نیست ، شکل تازه ای است که شکل ویژه ی خودش را دارد ، شکلی که امکان هنرمندانه ی تازه ای را می آفریند ، یک دانش تازه در این جهان می بایست شکل تازه ای هم داشته باشد ، این در واقع جان کلام من است .

 

پارامتر آخر . من فکر می کنم که یکی از مسائل اصلی بحث میزان همبستگی و ارتباط هنر و ارزش های انسانی است . واضح تر اگر بخواهیم بگوییم مسئله ی اصلی بحث ارتباط و همبستگی و بین آفرینش هنری و آزادیخواهی است . آیا آفرینش هنری چیزی جدا از مفهوم دمکراتیک آزادی است ؟ من فکر می کنم که اگر ما در اینجا یک بار دیگر به لمباردی باز گردیم خواهیم دید که بحث آفرینش یک امکان تازه مسئله ی اصلی در بحث آزادی نیست ، به عبارت عامیانه ، به این دلیل که امروزه یک تعریف مسلط از آزادی وجود دارد .آیا آفرینش هنری چیزی از جنس همان نوع از آزادی است ؟ من فکر می کنم که اینطور نیست .

 

من فکر می کنم که شاخصه ی اصلی آفرینش هنری برداشت عامیانه از مفهوم آزادی نیست ، مفهوم مسلط از آزادی در دنیای امروز . بلکه آفرینش شکل تازه ای از آزادیخواهی است ، یک شکل تازه ای از آزادی . و اگر ما در اینجا این نوع از آن را بیشتر مشاهده می کنیم به این دلیل است که ارتباط بین چهارچوبی منطقی ، هیجانی ناشی از دریافت دانشی نوین و زیبایی ستاره یا یک تعریف تازه برای آزادی است ، تعریفی که بسیار پیچیده تر از شاخصه ی دمکراتیک آزادی است .

 

من به آفرینش هنری همانند آفرینش نوع تازه ای از آزادیخواهی نگاه می کنم که بسیار فراتر از تعریف دمکراتیک آزادی است . و ما شاید باید از چیزی مانند یک تعریف هنری از آزادی صحبت به میان آوریم که هم عقلانی و هم مادی است، چیزی همانند کمونیزم که به آن یک چهارچوب منطقی اضافه شده است ، چرا که بدون یک چهارچوب منطقی هرگز آزادی وجود نخواهد داشت ، چیزی همانند یک آغاز تازه ، یک امکان تازه ، یک گسست و سرانجام چیزی همانند یک دنیای تازه ، یک نور تازه ، یک کهکشان تازه .

 

این تعریفی هنری از آزادیخواهی است و آنچه که امروزه مطرح است دیگر یک گفتمان مابین آزادیخواهی و دیکتاتوری نیست و یا گفتمانی مابین آزادیخواهی و ظلم و ستم ، بلکه از نظر من ، این گفتمانی خواهد بود مابین دو تعریف از تعاریف خود آزادیخواهی .

 

بحث هنری در مورد بدن در برخی از انواع هنر همانند سینما و رقص قاطعانه بحث بدن در محدوده ی جسم است و نه بدن بدون جسم . تصور بدنی بدون جسم و یا تصور بدن به شکلی غیر از جسم یک ادراک ایده آلیستی در مسیحیت و در نزد پائول است . برای مثال در نقاشی های کلاسیک یونانی بدن همواره به شکلی به غیر از بدن است ، و اگر شما به بدن در آثار تینتورتتو (۵) توجه کنید ، به عنوان مثال ، بدن چیزی است همانند یک حرکت ، حرکتی که در آن بدن چیزی به نظر می رسد به غیر از جسم  .

 

اما در واقع امروزه دیگر بدن یک جسم دارد ، بدنی جسمانی همان بدن امروزی است و بدنی به این شکل چیزی بسیار سخت و سفت است چرا که در این حالت بدن هیچ بازنمایی که واقعن همانند یک ستاره باشد ندارد و یا چیزی شیبه به آن . در نقاشی از نوع لمباردی اش ، ما اسم ها را داریم به جای جسم ها ، این جانشینی اسم ها به جای جسم هاست . ما هیچ تصویری از بن لادن در اثر لمباردی نداریم به جز اسم "بن لادن" . ما هیچ تصویری از بوش در اثر لمباردی نداریم جز اسم "بوش" . پدر و پسرها .

 

-------------------------------

 

(1) Lombardi

(2)Facts

(3)George W. Bush

(4) Malevich

(5) Tintoretto

 

 
 

فدرس ساروی : ٩:٥٤ ‎ب.ظ

 

۱۳۸٧/٦/۱٢

 

Interview with Jacques Lacan

 

 

مقدمه ی مترجم :

این ما نیستیم که به وسیله ی زبان سخن می گوییم بلکه در واقع این زبان است که با استفاده از ما و در ما سخن می گوید ... ما ابزاری هستیم در دست زبان ... ژاک لکان فیلسوف و روانکاو فرانسوی که به نوعی از متفکران و ایجاد کنندگان جنبش پست مدرنیسم محسوب می شود با ارایه ی دیدگاه های متفاوت خود تغییرات اساسی را در حوزه های مربوط به علوم انسانی و هنر ایجاد کرده است ...

 مصاحبه ی زیر هرچند که در ظاهر به بررسی و تحلیل جایگاه روانکاوی پیشرو می پردازد اما در واقع با بیان حقایق فلسفی بنیادین مفاهیمی را مورد بررسی و واکاوی قرار می دهد که در حوزه ی ادبیات پست مدرن دارای جایگاهی زیربنایی هستند و کیست که دیگر امروز معتقد باشد که حوزه ی شعر و روانکاوی دو حوزه ی متفاوت هستند ؟ به جرعت می توان گفت که امروز کسی که درکی دقیق از ناخودگاه لکانی ندارد در واقع هیچگونه درک بنیادینی از زیر بناهای ایجاد کننده و پیش برنده ی شعر پست مدرن  نخواهد داشت ... همه ی پایگاه های مشروعیت شعر پست مدرن به پشتوانه ی تفکرات فلسفی مبتی بر درک سوبژه از منظر لکانی بود که بر پایه های اعلام وجود ایستادند  ... مطالعه و دقت در متن این مصاحبه به ما کمک می کند تا درک تازه ای از ناخودگاه و جایگاه آن و در نهایت به درک تازه ای از متن و مولف برسیم ... اهمیت مفاهیم مطرح شده من را بر آن داشت تا با ارایه ی ترجمه ای از این متن مطالعه ی آن را با دیگر دوستانم شریک شوم ... این ترجمه را با همه ی نقاط ضعف و ایرادهایش به دوست بسیار عزیزم مهران مرتضایی عزیز و دوستی بدون ایراد و ضعفش تقدیم می کنم :

 مصاحبه با ژاک لکان

 

مصاحبه گر: روانکاو موجود خیلی ترسناکی است. آدم احساس می کند که او می تواند هر جور که بخواهد ما را دستکاری کند، آدم احساس می کند که او بیشتر از ما در مورد ما و انگیزه های رفتاری مان می داند.

 

 دکتر لکان: اغراق نکنید. فکر می کنید که این تاثیرات فقط منحصر به روانکاو است ؟ برای خیلی از مردم، یک اقتصاد دان هم  به اندازه ی یک روانکاو، مرموز و اسرار آمیز است. در زمان ما در واقع این متخصص و کارشناس است که مردم را می ترساند. در مورد روان شناسی، حتی وقتی که به صورت یک علم در نظر گرفته می شود، همه فکر می کنند متخصصین روان شناسی از درون افراد خبر دارند. حالا، در مورد روانکاوی، ما احساس می کنیم که این امتیاز نباید وجود داشته باشد؛ این امتیاز را که روانکاو قادر است در آنچه برای شما کاملن واضح و روشن است، چیزی کاملن پنهان ببیند . شما آنجا عریان و بی حفاظ، در مقابل چشمان آگاه و مطلع ِ روانکاو دراز می کشید بدون اینکه در واقع بدانید که چه چیزی را دارید به او نشان می دهید.

 

سوبژه ی "دیگری"

 

 

مصاحبه گر:‌ این یک جور تروریسم است. آدم احساس می کند که به طرز وحشیانه ای توسط کسی تکه پاره می شود .

 

دکتر لکان : واژگونی و تحولی که روانکاوی در نگرش قدیم ما از انسان ایجاد کرد دقیقن همان ویژگی هایی را داشت که مرکز زدایی کپرنیک از کیهان ایجاد کرد : زمین دیگر فقط جایگاه سکونت انسان و بنابر این دیگر پس از این مرکز ثقل هستی نیست ! بسیار خب ! روانکاوی نیز اعلام می کند که شما پس از این مرکز ثقل خودتان نیستید ، چرا که فاعل و سوبژه ی دیگری نیز درون شما وجود دارد ، "ناخودآگاه" .

در ابتدا این خبر خوشایندی نبود . برای تعریف فروید از اصطلاح "مکتب چرندیات" استفاده می شد . در حالیکه دقیقن برعکس : او نه تنها  برای اثبات خودش همه ی چیزهایی را که توجیه ناپذیر می نمود توجیه کرد بلکه حتی نشان داد که در همه ی رفتارها، فرایندی از "توجیه" وجود دارد ؛ منظورم این است که ، چیزی بدون آگاهی خود فرد همواره منطقن در حال عمل و توجیه عمل فرد است که در نگرش سنتی این ها در حوزه ی "چرند" واقع می شدند ؛ بگذارید این را حوزه ی اغراض و تعصبات بنامیم. این همان چیزیست که او به خاطرش بخشیده نشد .

  اینکه او مطرح کرده بود که سوبژه به وسیله نیرو های جنسی ای که بدون هشدار و منطق عمل می کنند در بر گرفته شده است و کنترل می شود را می شد پذیرفت ، اما اینکه این تمایلات جنسی در واقع دارای شکل و ماهیتی گفتاری و زبانی هستند و روان رنجوری بیماری و مرضی است که "دارد سخن می گوید" دیگر چیز غریبی است ،  حتی حواریون فروید هم ترجیح می دهند که ما از چیز دیگری صحبت کنیم .

 به یک روانکاو نباید به شکل یک "مهندس روح" نگاه کرد ؛ او پزشک نیست ، او با برقرارکردن روابط علت و معلولی کارش را پیش نمی برد ؛ او از یک نوع خوانش آگاهی دارد ، خوانش احساس !!! این همان دلیلی است که ، بدون شک ، بدون اطلاع از اینکه دقیقن چه چیزی پشت درب دفتر او پنهان است ، او معمولا به شکل یک جادوگر مطرح می شود ، کسی حتی بزرگتر از بقیه ی جادوگران ، جادوگر جادوگران !!!

 مصاحبه گر : و چه کسی این اسرار وحشتناک را کشف کرد ؟

دکتر لکان : بهتر است به دنبال شناخت ماهیت این اسرار باشیم . آنها اسرار طبیعت نیستند ، اسراری که با علوم بیولوژی و فیزیکی کشف می شوند . اگر روانکاو برخی حقایق را در مورد تمایلات جنسی توضیح می دهد این با دقت در آنها بر مبنای واقعیتشان نیست ، بر اساس تجربه بیولوژیکی نیست .

 

بیان شده و قابل رمز گشایی

 

مصاحبه گر : اما آیا ، فروید ،  همانگونه که یک نفر سرزمین تازه ای را کشف می کند ،  بعد جدیدی از زندگی روان را کشف کرد که "ناخودآگاه" نامیده می شود یا اینکه کار دیگری کرده است ؟ فروید یک کریستوفر کلمبوس است ؟ 

 دکتر لکان :‌ برای دانستن اینکه بخشی از عملکرد روانی ما از دسترس آگاهی خارج است، نیازی نداشتیم منتظر فروید بمانیم! اگر قصد مقایسه دارید ، فروید مانند شمپولیون (1) است! تجربه فرویدی در رتبه ی سازماندهی غرایز و نیروهای زیستی نیست. تجربه فرویدی اینها را به عنوان نیروهای ثانوی نشان می دهد . فروید در نیروهای اولیه با عوامل غریزی برخورد نمی کند . آنچه که قابل تحلیل است اینگونه نشان می دهد ، چرا که در حال حاضر  تجارب فرویدی  ریشه در آن چیزی دارد که " تاریخچه ی منحصر به فرد سوبژه"  را آرایش داده است. ( تاریخچه منحصر به فرد هرکس تجارب غریزی نیست چرا که در آنها همه ی ما مشترکیم - مترجم - ).

 سوبژه خود را در این آرایش منحصر به فرد می شناسد . تا اینجا نهایتن روانکاو امکان "انتقال" و "جابه جایی"   را در چگونگی این "ریشه داشتن درآرایش منحصر به فرد تارخچه سوبژه"  تایید می کند و سوبژه می تواند خودش را در این تاریخچه تا آنجا  بازشناسد که فرایند روانکاوی امکان انتقال این گفتار را به او اجازه می دهد.

 به عبارت دیگر ، وقتی سوبژه اقدام به "سرکوب" می کند ، این بدان معنا نیست که سوبژه حصول هشیار چیزی را مثلن یک غریزه را انکار می کند ، برای مثال چیزی که سرکوب می شود "غریزه" ی جنسی ای که خودش را در شکل همجنس خواهانه بروز می دهد نیست--  نه، سوبژه همجنس خواهی خودش را انکار نمی کند ، او گفتمان را در آنجا که این همجنس خواهی در آن نقش "دال" را به عهده دارد سرکوب می کند . می توانید ببینید ، این یک چیز مبهم و مشکوک نیست که سرکوب می شود ؛ این یک نوع  نیاز نیست ، یا یک نوع تمایل که می بایستی بیان شود و سپس نتواند بیان شود چون "سرکوب شده" است ؛ همجنس خواهی  فرد یک گفتار است  گفتاری که در حال حاضر بیان شده است یک گفتمان است که قبلن بیان شده، قبلن به یک زبان فرموله شده و همه اش آنجاست.

 مصاحبه گر: شما می گویید که سوبژه یک گفتمان را که در زبان بیان شده، سرکوب می کند. ولی ما وقتی رو در روی شخصی با مشکلات روان شناختی قرار می گیریم، مثلن یک فرد خجالتی یا وسواسی، چنین احساسی نداریم. رفتار آنها به نظر پوچ و نامفهوم و بی معنی و گسسته است؛ و اگر هم حدس بزنیم که ممکن است دارای معنی ای باشد، به معنی چیزی مبهم خواهد بود ، یک صدای مردد و لرزان که حضورش در سطحی پایین تر از سطح زبان احساس می شود. و در شرایطی که خود فرد احساس می کند توسط نیروهای نامعلومی هدایت می شود که ما آنها را روان رنجور [نوروتیک] می نامیم، این نیروها خودشان را دقیقن توسط اعمال غیرمنطقی همراه با سردرگمی گیجی، گم گشتی و تشویش نشان می دهند!

دکتر لکان: نشانه ها ، آنهایی که شما معتقدید تشخیص داده اید ، به نظر غیر منطقی می آیند به این دلیل که شما آنها را جدا جدا در نظر می گیرید و بعد می خواهید آنها را یکراست و بی درنگ تفسیر کنید . برای مثال بیایید همین کار را با هیروگلیف مصری بکنیم . هر قدر که ما برای فهم معنی تک تک اشکال مانند شکلهای کرکس ، جوجه مرغ ، انسان ایستاده ، نشسته و متحرک تلاش کنیم دست نوشته ها کماکان کشف نا شده باقی می مانند. وقتی به تنهایی نگاه کنی علامت "کرکس" بی معنی است ؛ این علامت فقط وقتی دلالت و معنی دهی خودش را پیدا می کند که به همراه کل متنی که به آن تعلق دارد در نظر گرفته شود. بسیار خوب. حالا ، روانکاو نیز با یک چنین نظمی از پدیده ها روبه روست. نشانه ها در اینجا به ساختار و نظم زبان تعلق دارند. یک روانکاو کاشف یک سرزمین نا شناخته یا اعماق ژرف نیست ؛ او در واقع یک زبان شناس است. او می داند که چگونه نوشته هایی  را که در برابر چشمانش هستند رمزگشایی کند ، البته با توجه به در نظر گرفتن کلیت آن ؛ اگر قوانین حاکم بر کلیت متن را در اختیار  نداشته باشیم متن کشف نشده باقی می ماند ، کلید این است .

 

سرکوبی حقیقت

 

مصاحبه گر : شما می گویید که این متن " با در نظر گرفتن کلیت آن" معنی دارد . باز هم با اینحال ، اگر فروید حرف تازه ای زده بود ، آن این بود که در زندگی روانی ، ما همیشه بیماریم چراکه یک بخش از خودمان را همواره پنهان و مخفی می کنیم ، ما سرکوب می کنیم. اما خطوط هیروگلیف در واقع سرکوب شده نیستند ، آنها بر روی سنگی حک شده اند. بنابراین مقایسه شما می تواند کامل باشد؟

 

دکتر لکان : برعکس ، لفظ به لفظ این مقایسه صدق می کند . آنچه که رمزگشایی شده است در واقع در تحلیل روانی در تمام مدت در جای خودش هست ، تا زمان اکنون و از آغازش و به عبارتی حتی پیش از رمزگشایی . شما در مورد سرکوب صحبت می کنی  اما چیزی را فراموش کرده ای. همانگونه که فروید آن را فرموله کرد ، سرکوب از پدیده ی " بازگشت سرکوب شده" غیر قابل تفکیک است . چیزی به فعالیت ادامه می دهد ، چیزی در همان جایگاه سرکوب شده اش به صحبت ادامه می دهد. به لطف این است که ما محل سرکوبی و بیماری را پیدا می کنیم و می گوییم : " آنجاست". محتوای یک متن پیش از خوانش نیز در متن حضور دارد .

 فهم این مفهوم مشکل است چرا که وقتی ما از سرکوب صحبت می کنیم بلافاصله به یاد فشار می افتیم ، برای مثال فشار مثانه هنگام احساس ادرار . یک تجمع مبهم ، تعریف نشده ، که همه ی نیروی خود را بر روی دری اعمال می کند که ما نمی خواهیم بازش کنیم . اما ، در روانکای ، سرکوب ، سرکوبی چیزی معین نیست ، بلکه سرکوبی یک حقیقت مطرح است .

  پس چه اتفاقی می افتد وقتی که ما می خواهیم یک حقیقت را سرکوب کنیم؟ سراسر تاریخ استبداد و ستم آنجا ایستاده است تا پاسخ را به ما بگوید : آن حقیقت جای دیگری و به شکل دیگری بیان می شود ، با یک زبان مخفی و رمز گذاری شده، تمام و کمال و این دقیقن همان چیزی است که به وسیله خودآگاه تولید می شود.  حقیقت سرکوب شده ، برای بیان شدن سماجت خواهد کرد ، اگر چه زبانش به زبان دیگری مبدل شده باشد یعنی به عبارتی "زبان روان رنجور".  هرچند که در آن لحظه ما قادر نیستیم که بگوییم که در واقع فاعل واقعی آن گفتار روان رنجور کیست اما این " آن" دارد تکلم می کند ، این " آن " به تکلم ادامه می دهد . نهایتا این " آن " به همان روشی قابل رمزگشایی است که خود ما هستیم ، بدین معنی که : نه به راحتی در واقع این یک متن از دست رفته است ... .

 حقیقت نابود نشده است ، به ژرفاها سقوط نکرده ، هنوز در جایگاهش قرار دارد ، معلوم ، حاضر ، اما به درون ناخودآگاه رفته . سوبژه ای که حقیقت را سرکوب کرده ، خود از این به بعد کاره ای نیست ، او در مرکزیت گفتار خودش قرار ندارد ؛ هر چیز به تنهایی و سرخود به عملکرد خود ادامه می دهد و گفتار نیز  به بیان خودش ادامه می دهد ، اما " خارج از سوبژه "  و این مکان ، این " خارج از سوبژه " ، دقیقا همان چیزی است که ما آن را ناخودآگاه می نامیم . شما به وضوح می بینید  آن چیزی که ما از دست داده ایم حقیقت نیست ؛ این کلیدی است برای ورود به زبان تازه ای که حقیقت پس از این در آن بیان شده است .

 

گهواره

 

مصاحبه گر: این تفسیر شخصی خود شما نیست؟ به نظر نمی رسد که مال فروید باشد.

 

دکتر لکان : کتاب " تعبیر رویای " فروید را بخوانید ، کتاب " آسیب شناسی زندگی روزمره " را بخوانید ، کتاب " طنز و رابطه اش با ناخودآگاه"  را بخوانید . کافی است این آثار را ورق بزنید ، هر صفحه ای را که دلتان خواست ، تا به وضوح ببینید که من در چه موردی صحبت می کنم . مثلن کلمه ی "سانسور". چرا فروید، حتی در سطح تعبیر رؤیا ها، این اصطلاح را بی درنگ بر می گزیند تا این نیروی "مصر محدود کننده" ، یعنی نیروی سرکوب کننده، را معرفی کند؟

  همانطور که می دانیم، سانسور همانند بی حسی است، همان قید و بندی که با استفاده از یک قیچی کار خود را انجام می دهد. اما سانسور بر چه چیزی اعمال می شود؟ طبیعتن بر هر چیز که دارد از روی هوا رد می شود که اعمال نمی شود؛ بلکه برعکس، بر چیزی اعمال می شود که قابلیت نوشتاری دارد ، در یک گفتمان ، در گفتمانی که در یک زبان دارد بیان و آشکار می شود . بله، شیوه ی زبان شناختی در تمام صفحات آثار  فروید به کار رفته است : تمام مدت او در حال ارجاع است و شباهت ها و توازی ها ی زبانی/زبان شناختی را بیان می کند . و بعد، بالاخره، در روانکاوی، شما فقط یک چیز از بیمار می خواهید، فقط یک چیز، اینکه صحبت کند. اگر روانکاوی وجود دارد ، و اگر مؤثر است این صرفن در قلمروی اعتراف و گفتگو است . ولی، برای فروید و همینطور برای من، زبان انسان مثل یک چشمه نیست که یکباره و بدون مقدمه پدیدار شود .

 به روشی که معمولن چگونگی تجربه آموزی کودک برای ما نشان داده و ترسیم می شود توجه کنید: کودک انگشتش را به یک تابه ی داغ می چسباند ، خودش را می سوزاند . می گویند از همان لحظه ی آغاز که کودک با گرما و سرما و خطر مواجه می شود، تمام آنچه که در نهایت و از این تجارب برای او باقی می ماند، این است که او خودش به طور طبیعی به مدنیت ما ایمان بیاورد و تمامیت آن را برای خود بازسازی کند .

اما این حرف ها فقط مشتی یاوه هستند ، اگر بررسی حقیقت این ماجرا را از این جا شروع کنیم که :  "او خودش را می سوزاند"، او در واقع رو در روی چیزی قرار داده می شود که خیلی مهمتر از کشف کردن گرما و سرماست. در واقع، کودک خودش را می سوزاند و بعد همیشه یک نفر هست که یک سخنرانی کامل به او تحویل بدهد. البته  مسلمن کودک با وارد شدن به این گفتمان زبانی که ما او را در آن غرق می کنیم  در واقع اوقات سخت تری را پشت سر می گذارد تا زمانی که پرهیز کردن از تابه ی داغ را با سوختن دارد یاد می گیرد.

به بیان دیگر، انسانی که در عالم وجود متولد می شود، از ابتدا با زبان سرو کار دارد، این امری مقرر و معلوم  است و حتی به نوعی پیش از آنکه به دنیا بیاید درگیر این فرایند است و در این واقعیت گیر افتاده است . آیا کودک دارای مقام  و منزلت و رتبه ی اجتماعی  و مدنی نیست ؟ چرا ، کودکی که قرار است متولد شود، قبلن از سرتاپا در گهواره ی زبان گیر افتاده است که هم از او استقبال می کند و هم در عین حال  و در همان زمان او را به بند می کشد .

 

آشکارا در هر وضعیتی

 

مصاحبه گر: آنچه موجب می شود که پذیرش ِ رابطه بین نشانه های روان نژندی و زبانِ روزمره ، مشکل به نظر برسد، این حقیقت است که ما نمی دانیم که این نشانه ها به چه کسی ارجاع می دهند . آنها در واقع برای هیچ کس ساخته و پرداخته نمی شوند، چرا که بیمار، خصوصن خود فرد بیمار، از آنها سر در نمی آورد و برای رمز گشایی این نشانه ها به یک متخصص احتیاج است! ممکن است خط هیروگلیف قابل درک نباشد، اما زمانی که کاربرد داشت، برای بیان کردن ِ موارد معینی به اشخاص مشخصی بود. اما این زبان روان نژندی چیست؟ زبان روان نژندی، تنها یک زبان مرده است، یک زبان خصوصی و شخصی است و حتی از این هم بدتر چرا که برای خود شخص هم درک شدنی نیست ، زبان چیزی است که ما از آن استفاده می کنیم در حالی که زبان روان نژندی را نادیده می گیریم و آن را نقض می کنیم. وسواس را در نظر بگیرید. فرد وسواسی مسلمن می خواهد از شر وسواسش خلاص شود و از این دام بگریزد.

 دکتر لکان: اینها دقیقن همان پارادوکس هایی هستند که مقصد کشفیات ما را تشکیل می دهند. با این وجود، اگر زبان به یک «دیگری» ارجاع داده نشده بود، قابل درک نبود، بلکه به برکت وجود «دیگری» در روانکاوی است که قابل فهم شده است. مابقی ، مسئله ی تشخیص دادن آن است و برای این کار لازم است تا موقعیت آن را در یک نمونه تعیین کنیم؛ این عمل به زمان طولانی برای شکل گیری و تکوین احتیاج دارد؛ در غیر این صورت دستاورد ما تنها توده ای از موارد غیر قابل فهم خواهد بود. با این همه، این جا آن جایی است که آنچه که من دارم در موردش صحبت می کنم، می تواند آشکارا ظاهر شود:  و آن "شیوه ای" است که گفتار سرکوب شده ی ناخودآگاه به شکل نشانه های بیماری ترجمه می شود. و شما می توانید ببینید که تا چه حد این ترجمه دقیق است. در مورد وسواس گفتید. مشاهدات فروید را در «5 پرونده ی روانکاوی» با عنوان ِ «موش مَرد»(6) دنبال کنید. موش مَرد، یک وسواسی ِ بزرگ بود. مرد جوانی با تحصیلات عالی که فروید را در وین می یابد تا به او بگوید که از وسواس هایی رنج می برد. بعضی اوقات وسواس های او نگرانی های شدید نسبت به معشوقه اش بود و برخی اوقات هم میل به انجام اعمال تکانشی مثل بریدن گلو، یا در حال وضع کردن ممنوعیت هایی درباره ی موارد جزیی و بی اهمیت .

 

«موش مَرد»

 

 

مصاحبه گر: و در مورد عطش جنسی؟

 

دکتر لکان: درست همین جاست که به اشتباه موجود در این اصطلاح پی می بریم! وسواسی بودن، لزومن به معنی وسواس جنسی نیست، حتی به معنی داشتن وسواس ِ این یا آن چیز بخصوص هم نیست؛ وسواسی بودن یعنی فرد خودش را در مکانیسمی و ساز و کاری گرفتار می بیند، در دامی که بیشتر و بیشتر طاقت فرسا و تمام نشدنی به نظر می رسد. فرد وسواسی مجبور است عملی را انجام دهد، یعنی وظیفه ای را به انجام رساند؛ اضطراب خاصی او را فرا می گیرد. آیا قادر خواهد بود این عمل را انجام دهد؟ حالا وقتی عمل را انجام داده است، نیازی عذاب آور برای اثبات انجام آن او را رنج می دهد، ولی جرئت آن را ندارد که آن را ثابت کند چون می ترسد مثل یک دیوانه به نظر برسد، چون همان موقع خوب می داند که عمل مزبور را انجام داده و به این ترتیب، او دچار چرخه های بزرگ و بزرگتری از اثبات، احتیاط، توجیه می شود. او فقط در یک گردباد درونی گرفتار شده است و چیزی که برایش غیر ممکن شده است تجربه ی آرامشی است حاصل از رضایت . با این همه، این آدم وسواسی تمام عیار اصلن و ابدن دچار آشفتگی روانی نیست. این فرد در واقع خودش هیچ جور باور و اعتقاد راسخی به رفتارها و اعمالی که انجام می دهد ندارد، فقط یک نوع احساس الزام کاملن مبهم باعث می شود که فوق العاده ناراحت ، معذب، و ناامید باشد، در حالی که در ورطه ی اصراری اجباری و درونی و غیر قابل توضیح رها شده است که برایش قابل فهم نیست.

 روان نژندی به شکلی در واقع همان وسواس معمول و رایج است و اگر نسبت به نشانه های ظریفی که آن را برملا می کند، بی دقت باشیم، ممکن است که حتی توجه ما را نیز به خود جلب نکند. افرادی که از این بیماری رنج می برند، حتی اگر همه ی زندگیشان با رنج و عذاب نابود شود و تحلیل رود، باز هم موقعیت های اجتمای شان را به خوبی حفظ می کنند. من مردمی را می شناختم که مقام های مهمی داشتند که نه فقط افتخار آمیز بود، بلکه جایگاه هایی را به عنوان رهبری و هدایت کننده عهده دار بودند، مردمی با مسئولیت های بزرگ و گسترده، که به طور کامل این مسئولیت ها را به عهده می گرفتند، ولی در تمام طول روز کاملن قربانی وسواس هایشان بودند .

این همان قضیه ی «موش مَرد» است، فردی درمانده که در تله ی بازگشت نشانه های بیماریش گیر افتاده، و این نشانه ها به مراجعه ی او به فروید در وین برای مشاوره می انجامد، شهری که «موش مَرد» در تمرین های نظامی مهمی به عنوان یکی از مقامات رسمی قوای ذخیره ی ارتش شرکت داشت. او از فروید تقاضا کرد که در رابطه با ماجرای کسل کننده ی بدهی او به اداره ی پست بابت یک جفت عینکی که از طریق پست فرستاده بود، او را راهنمایی کند، داستانی که رابطه اش را با آن گم می کند داستانی که خودش در هنگام تعریف کردن رشته ی کلام از دستش خارج می شود و نمی تواند آن را به انتها برساند . اگر کلمه به کلمه ی او را درست تا آنجایی دنبال کنیم که تردیدهای او شروع می شوند و در طی فیلمنامه ای که توسط نشانه های بیماریش نوشته شده، فیلمنامه ی دیگری می یابیم که به چهار نفر مربوط است و عینن به همان اتفاقاتی بر می خوریم که منجر به ازدواجی شد که این شخص یا همان سوبژه ی ما ثمره ی آن بود و ویژگی ها در طی تدوین فیلمنامه ی مذکور به شکلی مو به مو به مجموعه ی وسیعی از اطوار قالبی منتقل شد، بدون ِ آنکه خود سوبژه به چیزی شک کند.

 مصاحبه گر: ماجرا چی بود ؟

 دکتر لکان : بدهی ناشی از کلاهبرداری پدر که یک مرد نظامی بود افزایش یافت. پدر به دلیل ارتکاب جرم، مقام نظامی خود را از دست داد؛ اما او از طریق یک قرض بدهی اش را پرداخت ، شکل مبهم ِ پس دادن ِ پول به دوستی که با قرض دادن پول به کمکش آمده بود، و بالاخره عشقی که برای به دست آوردن مقام اجتماعی با یک ازدواج مصلحتی به آن خیانت شد . این ها عمده تصاویر پدر در ذهن "موش مرد" بودند .

«موش مَرد» طی ِ دوران کودکیش این داستان ها را شنیده بود، بعضی از آنها علنی بودند و بقیه پنهانی و مخفی خوب به این نکته دقت کنید که آنچه واپس رانده می شود، به صورت یک واقعه یا آسیب خاص عودت نمی کند؛ آنچه بر تولد ِ «موش مَرد» حاکم بود، یعنی دوران اولیه ی زندگی او در واقع شامل یک گروه منظومه ای از نمایش هاست .. او به نوعی از یک گذشته ی افسانه ای می آید. این دوران اولیه بعدها و در بزرگسالی از طریق نشانه هایی که این دوران را به شکلی غیر قابل شناخت باز نمایی می کنند، مجددن ظاهر می شوند، این نشانه ها دوران اولیه ی زندگی «موش مرد» را به ساز و کارهای اسطوره ای پیوند می زند که توسط خود سوبژه  بدون آنکه آگاه باشد، بازنمایی می شوند.

 از آنجا که نشانه ها مانند علائم زبانی یا نوشتاری منتقل می شوند، احتمالن به زبان دیگری با علائمی جداگانه انتقال می یابند و بدون دستکاری روابط، دوباره نوشته می شوند؛ مثل یک شکل هندسی که از کره به سطح تغییر شکل می دهد. البته آنچه که گفته شد لزومن به این معنی نیست که یک شکل قادر است خودش را به هر شکلی تبدیل کند .

 مصاحبه گر: خب، بعد از این اسطوره سازی چه اتفاقی می افتد؟

دکتر لکان: خوب گوش کنید ... من هرگز نگفته ام که یک اختلال روان نژندی از این طریق درمان می شود . شما خوب می دانید که در مداوای این «موش مَرد» چیز دیگری وجود دارد که من در اینجا نمی توانم در مورد آن صحبت کنم. اگر دوران اولیه برای آغاز فرایند آگاهی کافی بود، همه  مبتلا به روان نژندی بودند. منشأ آگاهی مربوط به شیوه ای است که سوبژه  مسائل را در نظر می گیرد، می پذیرد یا سرکوب می کند. اما چرا افراد مشخصی مسائل مشخصی را سرکوب می کنند؟

به هر حال، برای خواندن ِ «موش مَرد» با استفاده از این کلید که او را قسمت به قسمت در می نوردد، وقت بگذارید؛ فرایند انتقال به یک زبان نمادین که دیگر که کاملن برای سوبژه غیر قابل درک است؛ انتقال چیزی که فقط به عنوان یک گفتمان و در یک کلیت می تواند فهمیده شود.

 

بهتر و بیشتر دانستن

 

مصاحبه گر: ممکن است همانطور که شما می گویید، حقیقتی که سرکوب شده به شکلی گفتمانی و با تأثیراتی آسیب زا بیان می  شود .ولی کسی که به شما مراجعه می کند، به دنبال چیزی به اسم حقیقت نیامده است. او بی اندازه  و به طرز وحشتناکی در رنج و عذاب است و فقط می خواهد که از شرّ درد و رنجش خلاص شود . اگر داستان ِ «موش مَرد» را خوب به خاطر بیاورم، او یک جور خیالپردازی در مورد موش ها هم داشت.

 

دکتر لکان: به بیان دیگر، در حالی که شما نگران حقیقت هستید، انسانی دارد رنج می کشد . به هر حال، قبل از استفاده کردن از یک  ابزار، مهم است بدانیم این وسیله چیست، و چگونه ساخته شده است! روانکاوی ابزاری به شدّت مؤثر و کارآمد است، و از آنجا که اعتبار و شهرت آن در حال افزایش است، این خطر را می پذیریم که در بسیاری از موارد از آن برای رسیدن به هدفی استفاده می کنیم که به جهت آن به وجود نیامده و ساخته نشده است و به این طریق، شاید از شأن و مقام آن می کاهیم . پس لازم است از موضوع اصلی فاصله بگیریم و به این پرسش بپردازیم که: این تکنیک چیست، چه هدفی دارد، و به کار بردن آن چه تأثیراتی می گذارد؟

 خب! پدیده ها ی مناسب و دلخواه برای روانکاوی از نوع زبانی هستند. یعنی، بازشناسی عناصر اصلی یک گفتار در تاریخچه ی شخصی سوبژه، تاریخچه ای که در  جایی قطع شده و دچار وقفه گردیده ، تاریخچه ای که به  لایه های زیرین گفتمان فرو غلتیده و پنهان شده است. در رابطه با تأثیراتی که به تعریف ما وابسته به تحلیل روانکاوی است و یا به عبارتی همان تأثیرات تحلیلی، این تأثیرات تحلیلی، ماهیت "بازگشت گفتمان سرکوب" شده ای را تشکیل می دهند که من از آن با شما صحبت کرده ام  . به شما اطمینان می دهم دقیقن در همان لحظه ای که سوبژه را روی کاناپه مستقر کرده اید و برایش در مورد قانون تحلیل روانکاوی ؛ تا حد ممکن به اختصار، توضیح داده اید، از پیش، او با بعد جدیدی از چیزی به اسم  "جستجوی حقیقت خود" آشنا شده است.

 اما این نتیجه صرفن به این دلیل به دست می آید که او مجبور است صحبت کند، چون همچنان باید در مقابل یک فرد دیگر حرف بزند، در مقابل سکوت یک فرد دیگر – سکوتی که نه نشانه ی تأیید است و نه مخالفت ، بلکه برعکس دلسوزانه و حاکی از توجه است –  و به این ترتیب و در نتیجه برای اولین بار است که احساس می کند که سکوت، نشانه ی انتظار است، انتظار برای رسیدن به حقیقت.

و نیز دچار احساسی می شود که در نتیجه ی یک پیش داوری ایجاد می شود و این همان پیش داوری است که قبلن یادآور شدیم: پیش داوری او ناشی از این اعتقاد است که این دیگری، این متخصص، این تحلیل گر، چیزی درباره ی او می داند که خودش نسبت به آن آگاه نیست و به این ترتیب حضور حقیقت قوت می گیرد، حقیقت همانجاست در حالتی پوشیده شده و مخفی اما هست ...

بیمار عذاب می کشد ولی خیلی زود در می یابد که مسیری که او را به فراسو می رساند، تا رنجش را بهبود بخشد، از نوع و جنس "حقیقت" است: بیشتر دانستن و بهتر دانستن.

مصاحبه گر: پس، انسان موجودی زبان محور است؟ این طرز تلقی جدیدی از انسان خواهد بود که ما آن را به فروید مدیون هستیم. انسان کسی است که سخن می گوید ؟

 دکتر لکان: آیا زبان جوهره ی انسان است؟ این سؤالی است که نسبت به پاسخ آن بی علاقه نیستم و از این موضوع بدم نمی آید که طرفداران من در واقع به این موضوع طرفدار این موضوع هستند، ولی این نوع متفاوتی از علاقمندی است و همانطور که بعضی وقت ها می گویم، این یک رویداد جانبی و حاشیه ای است.  من از خودم نمی پرسم " چه کسی سخن می گوید "، سعی دارم سؤال را جور دیگری مطرح کنم، که با دقت بیشتری فرمول بندی و تدوین شده است. من می پرسم که او " از کجا سخن می گوید " ؟

به عبارت دیگر،  چیزی که تلاش کرده ام آن را شرح دهم و تفضیل دهم یک تئوری متافیزیکی و مابعدالطبیعی نیست، بلکه یک تئوری میان ذهنی و چند فاعلی است. از زمان فروید تا به حال مرکز ثقل انسان جایی که فکر می کردیم، نبود؛ باید راه را از جایی از همان حوالی دوباره ادامه داد .

 مصاحبه گر: اگر آنچه ارزش و اهمیت دارد، سخن گفتن است، یعنی پیدا کردن حقیقت خود فرد از طریق کلمات و اعترافات او  پس آیا تحلیل روانکاوی جایگزینی برای اعتراف مذهبی نیست؟

دکتر لکان: من صلاحیت ندارم و مجاز نیستم در مورد امور مذهبی با شما صحبت کنم ولی باید بگویم که اعتراف به عنوان یکی از مناسک مذهبی برای ارضای نیاز مشخص و معین درد و دل کردن نیست که تدوین شده است ... پاسخ کشیش اگر حتی دلداری دادن و تسلی، تشویق کردن و حتی به صورت دستوری و رهنمودی باشد،  کشیش مدعی نیست که بتواند منجر به نتیجه بخش شدن و موثر بودن اعتراف و درمان شود.

مصاحبه گر: از نظر اصول اعتقادی مطمعنن  شما درست می گویید. اگر چه ، اعتراف با آنچه که نظارت بر وجدان نامیده می شود ارتباط دارد و حداقل برای مدت زمانی نه به اندازه ای کمتر از  تمام طول دوران مسیحیت. آیا این موضوع با حوزه ی روانکاوی مرتبط نیست؟ یعنی وادار کردن فردی به اعتراف به اعمال و مقاصد خود و هدایت روحی کسی که در جستجوی حقیقت خویش است؟

 دکتر لاکان: موضوع نظارت بر وجدان  و هدایت آگاهی و مدیریت تفکر درونی توسط خود افراد مذهبی نیز به شکل های مختلف مورد قضاوت قرار گرفته است و این افراد در مورد نظارت بر وجدان به طرق متفاوت اظهار نظر کرده اند. و حتی در موارد معینی حتی مشاهده  شده است که این امر می تواند منبع  و منشا اقسام مختلف اعمال سوع استفاده گرایانه قرار گیرد. به بیان دیگر، تعیین جایگاه و اهمیت معنایی ای که اعضای نظام های مذهبی به وجدان می دهند، بسته به اختیار  و انتخاب خود آنهاست . اما به نظرم می رسد که هیچ ناظر بر وجدانی از تکنیکی که هدفش آشکار کردن حقیقت است، احساس خطر نخواهد کرد.

  دیده ام که چگونه اعضای با قابلیت  جوامع مذهبی در امور بسیار حساس و ظریف موضع خود را مشخص کرده اند آن هم در جایی که شرافت خانوادگی در خطر قرار داشته است. همواره ملتفت این قضیه شده ام که از نظر آنها مخفی نگهداشتن حقیقت، نتایج ویرانگری به دنبال دارد.

 و تمام ناظران بر وجدان به شما خواهند گفت که بلای جان آنها وسواسی ها و افرادی بیش از حد سختگیر و موشکاف و دقیق  هستند؛ آنها واقعن نمی دانند چطور با اینجور افراد کنار بیایند: هر چه بیشتر سعی کنند آنها را آرام نمایند، اوضاع بدتر می شود ؛ هر چه بیشتر تلاش می کنند توضیح دهند و دلیل و برهان بیاورند، این افراد بیشتر با سوالات بی معنی  و احمقانه پیش آنها می آیند و به آنها مراجعه می کنند... با اینهمه، حقیقت تحلیلی و ناشی از فرایند روانکاوی اینقدرها هم مرموز یا اسرار آمیز نیست که اجازه ندهد متوجه شویم که افرادی با استعداد نظارت و هدایت وجدان پی می برند که حقیقت خودش به طور طبیعی و خود انگیخته و بی مقدمه و بدون زور و اجبار ظاهر می شود.

 افرادی را در میان اعضای نظام های مذهبی می شناسم که فهمیده بودند که وقتی زنی توبه کار از نیاز به هرزگی  و انجام اعمال خلاف عفت و ناپاک شکایت دارد، لازم است او را به سطحی دیگر انتقال داد: آیا او با خدمتکار و کودکانش عادلانه رفتار می کند؟ و به واسطه ی این تذکر  و یادآوری بیرحمانه به تاثیراتی بی اندازه شگفت انگیز نایل می آمدند. به نظر من، ممکن نیست ناظران بر وجدان از روانکاوی ایراد بگیرند و عیبجویی کنند؛ آنها حتی امکان دارد ایده های ارزشمند و به درد بخور و مفیدی را در روانکاوی بیابند.

 

وارونگی ناراحت کننده (مزاحم)

 

مصاحبه گر: شاید اینطور باشد، ولی آیا روانکاوی خوب فهمیده می شود؟ در حوزه ی مذهب  من فکر می کنم که روانکاوی بیشتر به عنوان یک علم شیطانی در نظر گرفته خواهد شد.

 

دکتر لکان: فکر می کنم زمانه عوض شده است. بی تردید، بعد از اینکه فروید روانکاوی را به وجود آورد، تا مدت های زیاد آن را به عنوان علمی خرابکار  و شرم آور در نظر می گرفتند. موضوع بر سر اعتقاد داشتن یا نداشتن به آن نبود. مردم به بهانه ی اینکه افرادی که تحت روانکاوی قرار می گیرند اسیر امیال سر کش  و آشفته و خروشان خود شده و دست به هر کاری خواهند زد، شدیدن با روانکاوی مخالفت می کردند.

امروزه دیگر روانکاوی وارد عادات زندگی ما شده و ما به آن عادت کرده ایم، فرقی نمی کند که به عنوان یک علم شناخته شده باشد یا نه، اوضاع عوض شده است و نقش ها وارونه شده اند: وقتی شخصی رفتار بهنجاری ندارد، وقتی در حلقه ی اجتماعی خودش موجب اذیت و آزار می شود ، درباره ی فرستادن او پیش یک روانکاو صحبت می کنیم! اما تمامی این مخالفت هایی که شما از آن سخن می گویید در حد و اندازه های اصطلاح بیش  از حد تکنیکی "مقاومت در برابر روانکاوی" نیستند، بلکه بر عکس بیشتر شبیه چیزی مثل "اعتراض توده ها"  است .

ترس از دست دادن اصالت و تنزل به سطحی عوامان پسند هم یکی دیگر از ترس های متداول است. باید گفت مفهوم  "انطباق"  و هم رنگ جماعت شدن نوعی از خط مشی را به وجود آورده که منشع گم گشتگی و سر در گمی و متعاقبن اضطراب شده است. نوشته شده که هدف از روانکاوی، سازگار شدن و انطباق سوبژه است، البته نه دقیقن سازگاری با محیط خارجی  و یا زندگی و نیازهای واقعی او ؛ بلکه به این معنی که یک تحلیل روانکاوی وقتی مهر تایید خواهد خورد که فرد در نتیجه ی آن تبدیل به یک پدر کامل  و بی عیب و نقص، یک همسر نمونه، یک شهروند ایده آل، و خلاصه، کسی شده باشد که هیچ جایی برای بحث ندارد.

 تمامی اینها کاملن و از دم غلط و اشتباه است. دقیقن به اندازه ی همان تعصب و پیش داوری اولی ای غلط است که روانکاوی را به منزله ی وسیله ای برای آزاد سازی مطلق در نظر می گیرد.

مصاحبه گر: فکر نمی کنید چیزی که بیشتر از همه مردم را می ترساند، چیزی که آنها را مجبور به مخالفت با روانکاوی می کند، حتی پیش از آنکه آن را به عنوان یک علم در نظر بگیرند یا نه، این حقیقت باشد که آنها با خطر از دست دادن و گم کردن قسمتی از خودشان روبرو هستند ؟ خطر دستکاری شدن و تغییر یافتن ؟

دکتر لکان: این نگرانی همانقدر که به نظر می رسد واقعن هم  بجاست . گفتن اینکه بعد از روانکاوی در شخصیت فرد هیچ تغییری رخ نمی دهد، یک جوک و مایه ی خنده است. مشکل است ادعا کنیم که در آن واحد  و به طور همزمان هم ممکن است به نتایجی از طریق روانکاوی نایل شویم و هم به این نتایج نرسیم، یعنی بگوییم شخصیت می تواند تغییر نیافته باقی بماند. در هر صورت، مفهوم شخصیت نیاز به روشن شدن ، یا حتی تفسیر و تعبیری دوباره دارد.

 

استقرار (باز نصب) دوباره ی سوبژه

 

مصاحبه گر: اساسن تفاوت بین روانکاوی و تکنیک های متعدد روان شناختی این است که روانکاوی صرفن به راهنمایی یا مداخله ی کورکورانه قناعت نمی کند، روانکاوی مدعی است که درمان می کند...

 

دکتر لکان: چیزی را که درمان شدنی است، درمان می کند. کانایی و بلاهت و یا کور رنگی را درمان نخواهد کرد، حتی اگر دست آخر این دو مشکل با مشکلات روانی فرد هم مرتبط باشند. آیا این فرمول و قانون فرویدی را می دانید که " من باید جایی باشم که او بوده؟ " سوبژه باید در این جایگاه مستقر شود، جایی که دیگر توسط این کلمه ی ناشناس که "او" نامیده شده، جایگزین نشود. یعنی جایی که خودش دیگر خودش است و به جایی دیگر ارجاع نمی دهد .

مصاحبه گر: این یعنی اینکه از دیدگاه فرویدی، روانکاوی قصد دارد که تعداد زیادی از مردم را که بیمار هم نیستند درمان کند ؟ به عبارت دیگر این یعنی علاقمندی به روانکاوی همه ی افراد؟

 دکتر لکان: ‌داشتن ناخودآگاه، امتیازی ویژه ی افرادی با اختلالات روان نژندی نیست. افرادی هستند که آشکارا زیر بار وزنه ی اضافی درد و رنج و عذاب انگل مانندی نیستند و به واسطه ی حضور سوبژه ی دیگری متوقف نشده اند – ولی اگر بیشتر در مورد ناخودآگاه هم بدانند چیزی از دست نخواهند داد. چرا که تحت تحلیل روانکاوی قرار گرفتن چیزی متفاوت از دانستن تاریخچه ی خود نیست.

مصاحبه گر: آیا این مسئله در مورد افراد تیپ خلاق هم صدق می کند؟

 دکتر لکان: آیا پرداختن به این بحث و وارد شدن در فرایند مربوط آن که از زاویه ای بیرونی آنها را به چالش فرا می خواند به نفع آنهاست و یا ندیده گرفتن آن ؟ این می تواند سوال جالبی برای این گروه از آدمها باشد (این همان چیزی است که پرداختن به آن باعث توقف سوبژه در روان نژندی و الهام خلاقانه می شود).

 

آیا پیمودن مسیر روانکاوی با هدف رسیدن به  چیزی به نام "حقیقت تاریخچه ی سوبژه" به نفع یک نابغه است و یا از دست دادن آن و به همان راهی رفتن که ((گوته)) رفت که آنهم در واقع هیچ چیزی کم از یک فرایند روانکاوی بزرگ ندارد ؟ چون در آثار گوته این حقیقت کاملن آشکار است که تألیفات او تمامن افشا کردن همان " گفتمان های سوبژه ی دیگر" اوست که ما در اینجا از آن سخن می گوییم . گوته تا آنجایی که یک نابغه انتظار می رود پیش رفته است . اما آیا اگر گوته تحت تحلیل روانکاوی قرار گرفته بود جور دیگری می نوشت؟ به عقیده ی من تالیفات او چیز دیگری می بود، ولی فکر نمی کنم که آثارش به کلی از بین می رفت.

مصاحبه گر: و در مورد آنانی که خلاق نیستند ولی مسولیت های بزرگ و عظیمی بر عهده دارند،  مانند کسانی که با قدرت سر و کار دارند، آیا فکر نمی کنید که روانکاوی باید برای آنها الزامی و اجباری باشد؟

دکتر لکان: در واقع، شکی نیست که علت اینکه فردی ریاست جلسه ی مشاوره را بر عهده دارد این است که در سن مناسب  ، یعنی در جوانی، تحت تحلیل روانکاوی قرار گرفته است، ولی بعضی اوقات جوانی تا مدت های طولانی دوام می آورد .

 علایم احساس خطر

مصاحبه گر: مواظب باشید!  با این حساب اگر آقای " گای مولت "(2) تحت فرایند روانکاوی قرار گرفته بود، چه اعتراضی می شد به او کرد؟ در این صورت آیا او از حق مصونیتی برخوردار می شد که مخالفان او از آن محروم بودند ؟

 دکتر لکان: من در مورد اینکه اگر آقای " گای مولت" تحت روانکاوی قرار می گرفت باز هم همین گونه سیاست گذاری می کرد یا نه، موضع گیری نخواهم کرد! نمی خواهم از من بشنوید که بگویم روانکاوی اگر به طور جهانی و همگانی مورد استفاده قرار گیرد، منبع تجزیه ی تمام آنتیمونی ها (3) خواهد بود؛ یا بگویم اگر همه ی انسان ها را تحت تحلیل روانکاوی قرار دهیم، دیگر جنگی در نخواهد گرفت و چیزی به اسم تضاد طبقاتی دیگر وجود نخواهد داشت بلکه رسمن اعلام می کنم که اینطور نیست . تمام آنچه که می توان انتظار داشت این است که نمایشنامه های انسانی ممکن است که در این صورت فقط کمی کمتر آشفته و سرگردان باشند .

 آیا در آنچه که چندی پیش گفتید، اشتباهتان را می بینید ؟ تمایل به استفاده از یک ابزار  بدون دانستن اینکه چگونه ساخته شده است!  در بین فعالیت هایی که در سراسر جهان تحت عنوان روانکاوی در حال به وجود آمدن و بسط و گسترش است، گرایشی فزاینده به پوشاندن و کوتاهی در شناسایی و پنهان کردن نظام اولیه ای مشاهده می شود که در آن فروید جرقه ی نبوغش را با خود به همراه آورد.

 تلاش قسمت عمده ای از مکاتب روانکاوی معطوف به چیزی است که من آن را تلاش برای رقیق سازی می نامم یعنی نادیده گرفتن ناراحت کننده ترین جنبه ی نظریه ی فروید. سال های متمادی است که شاهد اصرار بر این انحطاط و تباهی هستیم، بعضی اوقات مثلن در ایالات متحده، به فرمول ها و دستور عمل هایی برمی خوریم که کاملن در تضاد با الهام  از روح خلاق فرویدی است.

 البته فکر نکنید این که برخی از روانکاوها دارند تلاش می کنند مشاهدات خود را عامه پسندتر کنند و با رنگ های متعدد آنها را تزیین نمایند و تمثیل هایی را از حوزه های علمی دیگر قرض بگیرند، به این دلیل است که روانکاوی تا حد زیادی مورد تردید قرار گرفته است .

مصاحبه گر: به نظر شما این خیلی مأیوس کننده است که  معیارهای ما بر اساس تفکرات مراجعان احتمالی جلسات روانکاوی تعیین شود ؟

 دکتر لکان: اگر حرف های من شما را نارحت می کند، چه بهتر. از دیدگاه عمومی من ترجیح می دهم که زنگ خطر را به صدا دربیاورم و اعلام خطر کنم تا بلکه در نتیجه در حوزه ی علم، الزام سخت گیرانه ای در رابطه با آموزش روانکاوان به وجود بیاید.

 

یک روانکاو تعلیم دیده

 

مصاحبه گر: آیا دوره ی آموزشی روانکاو ها تا همین جا هم خیلی طولانی و سنگین نیست؟

 

دکتر لکان: تدریس روانکاوی، آنطوری که امروز انجام می شود – شامل مطالعات پزشکی و سپس روانکاوی، آموزش تحلیل روانکاوی توسط یک روانکاو قابل – از فقدان مطلبی اساسی رنج می برد که بدون آن، شک دارم کسی بتواند خودش را یک روانکاو آموزش دیده به حساب بیاورد: مطالعه ی نظام های زبان شناسی و تاریخی، تاریخ ادیان و غیره.

 فروید، برای روشن کردن منظور خود در مورد آموزش روانکاوی، این اصطلاح قدیمی را دوباره احیا می کند که من از یادآوری آن لذت می برم، اصطلاح "جهان_متن_دانش بشری" ... (4)

 این واضح است که مطالعات پزشکی برای فهم آنچه که روانکاوی بیان می دارد، کافی نیست، یا به بیان دیگر، دروس پزشکی در زمینه هایی مثل تمیز دادن معانی سمبل ها در یک گفتمان، حضور اسطوره ها، یا به طور خلاصه، در مهارت یافتن برای دریافت معنی گفته های بیمار به همان روش پی بردن به معنی یک متن، نارساست.

 حداقل در حال حاضر، مطالعه ی جدی متون مکتب فروید توسط پناهگاه امنی که به وسیله ی پرفسور ژان دیلی (۵) فراهم شده، امکان پذیر است. پرفسور دیلی عضو کادر آموزشی کلینیک بیماری های روانی و آنسفالیت است.

 مصاحبه گر: گمان می کنید در حال حاضر خطر از دست رفتن روانکاوی ، به همان شکلی که توسط فروید ابداع شده بود،  به دست افراد بی کفایت وجود دارد؟

 دکتر لکان: در حال حاضر، روانکاوی بیشتر و بیشتر به یک اسطوره شناسی گیج کننده متوسل می شود. علائم مشخصی را می توان نام برد: محو کردن عقده ی ادیپ، تأکید بر مکانیسم های پیش – ادیپی ، ناکامی و جایگزین کردن اصطلاح ترس به جای اضطراب. البته آنچه ذکر شد، به این معنی نیست که فرویدیسم یعنی حرارت و گرمی اولیه ی مکتب فروید، در حال توسعه و گسترش به جاهای مختلف نباشد. در حال حاضر نیز در انواع علوم انسانی،  نشانه های آن را بسیار واضح و روشن مشاهده می کنیم.

 خصوصن دارم به آنچه دوست عزیزم " کلود لوی- استراوس " (6) اخیرن برایم عنوان کرد، فکر می کنم. در مورد ادای احترام قوم نگاران به عقده ی ادیپ. آنها عقده ی ادیپ را یک پدیده کاملن اسطوره ای می دانند که در عصر ما رخ داده است .

خیلی چشمگیر و شگفت انگیز است که زیگموند فروید، به تنهایی به عنوان یک انسان از عهده ی توضیح دادن تعداد معینی از تأثیرات برآمد که قبلن هرگز بطور جداگانه مورد بررسی قرار نگرفته بود ، آنها را به شکلی هوشمندانه در یک شبکه ی هماهنگ وارد کرد، و همزمان یک علم و یک حوزه ی کاربردی برای آنها ایجاد کرد .

 ولی در رابطه با این کار عظیمی که فروید انجام داد کاری که تمام طول این قرن را به مانند شعله ی آتش در نوردید، کاری که ما شایسته است انجام بدهیم به کندی انجام می شود . با یقین کامل اعلام می کنم ما تا زمانی که  افرادی درست آموزش دیده، به تعداد کافی،  برای انجام تکالیف تکنیکی و علمی نداشته باشیم، پیش نخواهیم رفت: بعد از جرقه ی نبوغ، به جماعت کارگران ماهر برای برداشت درست محصول نیاز است.

 

 

پانوشت :

(۱) ژان فرانسوا شمپولیون، 1790 تا 1832، مصر شناس فرانسوی: لوح سنگی رزتا را رمزگشایی کرد. مترجم

(2) گای مولت، سیاستمدار سوسیالیست که از ژانویه ی 1956 تا می 1957 نخست وزیر فرانسه بود. او در دوران نخست وزیری نتوانست با شورش مردم الجزایر که موضوع اضطراری آن روز با موفقیت مقابله کند . مترجم

(3) آنتیمونی، فلزی خالص کاملن شکننده است. این عنصر در باطری ها، آلیاژها، و در تولید رنگ و میناکاری کاربرد دارد . مترجم

(۴) universitas literarum

اصطلاح لاتین به معنی سواد یا ادبیات دانشگاهی و یا دنیای دانش ... . نیز طبق آنچه "سوزان کرنان" ، قاضی دادگاه عالی استرالیا در سخنرانی خود نقل کرده است، کلمه ی دانشگاه از این اصطلاح لاتینی گرفته شده است، به معنی جایگاه حروف یا چیز های نوشته شده. تمامی گستره ی آثار و نوشته های موجود ( یعنی دنیای آن، تمام آن حوزه یا قلمرو دانش) در چنین جوامع دانشگاهی تدریس می شد. معادل جهان_متن_دانش بشری با توجه به این نکات از سوی مترجم پیشنهاد می شود ...

(5) ژان دیلی، روانپزشک فرانسوی بود که برای توصیف کشف خود (همراه با دیگران) در مورد تأثیرات ضدّ روان پریشی داروی کلوروپرومازین ، اصطلاح "ضد روان پریشی" را برای اولین بار در سال 1952 به کار برد. او همچنین ریاست اولین کنگره ی جهانی روانپزشکی را بر عهده داشت و اولین رئیس انجمن روانپزشکی دنیا بود که در سال 1950 تحت عنوان "انجمن بین المللی برای سازمان دهی کنگره های جهانی روانپزشکی" تشکیل شد.

(6) کلود لوی استراس، انسان شناس اجتماعی فرانسوی طرفدار پیشتاز مکتب ساختاگرایی بود. اصطلاح ساختارگرایی برای تحلیل سیستم های فرهنگی (مثل خویشاوندی و سیستم های اسطوره ای) به کار می رود. در این تحلیل، ارتباطات ساختاری میان عناصر این سیستم ها بررسی می شود.

 

 

 
 

فدرس ساروی : ۸:٢٠ ‎ق.ظ

 

۱۳۸٦/۳/٢٢

 

ساختار شكني شعر "در فصل پائيز" اثر هيومك ديارميد

 

 
کاری از استاديار دكتر ويزام منصور ( بیوگرافی در پانوشت )

۲۲ سپتامبر ۲۰۰۲

ترجمه فدرس ساروی

پانوشت ویرایش شده (۱۰)

بیوگرافی در پانوشت        


 
قطعه اي از "در فصل پائيز" : 
 
 
بگذار تا تنها عنصر پایدار
در جريان شعر من
شبیه آن چيزی در درخت کیالک باشد
كه در اوايل بهار جوانه هایی می زند
به رنگ زمردين روشن آنگاه بر طبق قانون طبيعت
با رگه هايي از رنگ بنفش خرمايي ، رنگ قرمز روشن و پوشال
تيره و پررنگ مي شود
 
 
 
 
 
فرایند ساختار شكني با تکیه بر تناقض ها (1)و تضادهاي (2) متنی است که توسعه مي يابد و موفق مي شود. در واقع آنچه كه در اينجا توسط منتقد ساختار شكني شده،  خوانش (3)و يا تفسير (4) یک متن است و نه خود متن.
 
 خواننده در اين قطعه ي شعري ، بايد به   يك تضاد آشكار يا پنهان در زبان شعري برخورد كند تا بتواند به تولید (5) يك خوانش ساختار شكنانه از اين قطعه موفق شود. اين تضاد، دست آخر ثبات معني اين شعر را بر هم مي زند ، و منجر به يك خوانش ساختار شكنانه مي شود. آنچه که روشن است این است كه شعر "مك ديارميد" ، يك استعاره ي ادامه دار است كه در آن شاعر خواستار اين است كه هنرش (شعرش) همواره مثل يك درخت کیالک باشد.
 
 سراينده تمام خصيصه هاي درخت کیالک را به وضوح بيان مي كند:‌
 
 درخت کیالک تمام ته رنگ هاي سبز (سايه هاي سبزرنگ)را در فصل بهار داراست ، و در فصول بعدي به شدت رنگارنگ مي شود.
 
 خلاصه اينكه شاعر که در اینجا یک هنرمند با استعداد هم است از خداوند و یا الهه گان هنر  (6) تقاضا دارد كه به او مهارت و استعدادي عطا كنند تا شعرهای رنگارنگ ، جالب، برجسته، بي زمان و جاودان خلق كند . 
 
اما من مي خواهم به گونه ای دیگر استدلال كنم:
 
آنچه به نظر مي رسد که در این کار يك تقاضا از يك وجود متافيزيكي براي توانايي هنري جاودان باشد، فقط يك دستور  ِ متکبرانه و خودخواهانه است كه خطاب به خدايي صادر شده كه هرچند براي بروز خلاقيت ِ هنري ِ او ضروری است اما پست تر و حقيرتر از خود تقاضا كننده است ،   و اين خدا ممكن است چيزي به جز یک خواننده ي واقعي و یا حتی فرضی نباشد. 
 
اين فرض وقتي در اين شعر مطرح شده و شدت می گيرد كه ما روی كلمه ي اول يعني " بگذار" (7)  دقت كنيم ." بگذار " ، به عنوان اولين نشانه در اين متن، فعلي است كه در صيغه ي امري به کار رفته است . 
 
جي. سيرل (8) در اثر خود به نام " كنش زبان چيست؟ " (9)‌ ، به درستي بيان مي كند كه :
 
فعلهاي امري متضمن اين نكته هستند كه گوينده بايد نسبت به شنونده خود را در مرتبه ي بالاتری از قدرت احساس کند ، گوينده مي خواهد كه آنچه که به آن فرمان داده انجام پذيرد، و بيان و اظهار  ِ آن تلاشي است برای آن که شنونده را به انجام آن وادار و یا ترغيب كند. (1982، صفحه ي 154) 
 
بنابراين اگر تعريف سيرل در مورد اولين كلمه اي كه اين شعر با آن شروع مي شود صادق باشد ما متوجه تناقض پنهان و بزرگی مي شويم كه در گوشه ي بالايي شعر تا مدتها باقي مي ماند و پرسه مي زند. 
 
صدا یا آوایِ اول مربوط به گوينده یا به عبارتی هنرمند است كه قدرت مرجعيت بالاتري نسبت به مخاطب ( خدا و یا موسز در این شعر ) يا خواننده ي واقعي و يا فرضی داراست.
 
گوينده از مخاطب مي خواهد كه تسليم تمايل او شود و در نهايت آن را تحقق ببخشد .‌ هنرمند تمايل دارد كه جاودانه باشد؛ اين خداي احتمالي در مركز خطاب اين تمايل قرار دارد ولي طنز و كنايه ي موذيانه اينجاست كه او جوري مورد خطاب قرار مي گيرد كه ابتدا تصور مي كند داراي استعداد خدايي است ولي اين تصور يك توهم است چون به واسطه ي همين تصور در مي يابد كه او خيلي پست تر و ناتوان تر از آن خدايي است كه در ذهن هنرمند قرار دارد. اين تضاد در درك عملكرد خدا/خواننده كه در ابتدا به آن اشاره شد، معني متن را متزلزل مي كند و آن را دچار یک دور باطل ِ ساختار شكني مي كند.


البته به طور قطع‌ اين قطعه ي به ظاهر ساده از شعر مك ديارميد براي مطرح شدن سوالاتي اينچنيني كفايت مي كند:
 
• چه كسي در كانون ومركز آفرينش قرار دارد ؟ هنرمند (شاعر) ، خواننده يا خداوند؟
 
• كاركرد واقعي صيغه ي امري چيست؟ آيا مي توان اين كاركرد  را دوباره از نو تعريف كرد؟ آيا مي توان حدود اين نقش را دوباره از نو مشخص كرد؟
 
• براي هنرمند (شاعر)، خدا چيست و براي او چه ارزش و اهميتي دارد؟ اهميت خداوند براي شاعر چقدر است و خدا نسبت به هنرمند (شاعر) در چه جايگاهي قرار دارد؟ بالا ، پايين يا هم سطح و كنار او؟
 
 
 
حضور فعل امر در آغاز اين شعر، پايه ها و شالوده و اساس اين متن را متزلزل مي كند و واسطه ي بازتعریف معانی آن مي شود و آنها را متاثر مي سازد. اگر اين شعر ، يك درخواست ملتمسانه به سوي خداست، روش جمله بندي اين تقاضا نشان دهنده ي بي كفايتي هنرمند در استفاده از زبان است و نشان دهنده ي استفاده ي نابسنده و نارساي  هنرمند از زبان است. عقل سليم حكم مي كند كه خداوند يا الهه گان هنر در جايگاه بالاتري نسبت به هنرمند (شاعر) قرار داشته باشند و بايد همانگونه مورد خطاب قرار بگيرند.
 
عجيب اينكه در اینجا هنرمند (شاعر) در رعایت آداب معاشرت براي مورد خطاب قرار دادن ِ يك مافوق موفق نبوده و حالا من از خودم مي پرسم كه آيا خواسته ي او اجابت خواهد شد يا نه !!؟ 
 
اگر شاعر عمدن به عنوان جزء جدايي ناپذير اختيارات شاعري و ضرورت شعري از منطق عقل سليم و اصل آداب داني پيروي نمي كند ، پس باز هم لحن پوشيده ي قدرت مدارانه ي او و احساس ضمني برتري طلبانه اش نشان دهنده ي بي اعتقادي و بي ايمانیِ نيمه آگاه وي نسبت به موجودات متافيزيكي است. تضادي كه منجر به بي ثباتي و تزلزل اين متن مي شود در بيهودگي درخواست حمايت از يك موجود حقير متافيزيكي پنهان است .
 
اگر هنرمند/توليد كننده توسط اين فعل امر، خواننده/مصرف كننده را هدف قرار داده است، پس اين گوينده دارد به جز جدایی ناپذیراسباب كار و ابزار كارآگهي هاي تجاري و تبليغاتي امروزي در تلويزيون و اينترنت متوسل مي شود و تكيه مي كند.
 
صوت آمرانه و تحكم آميز ِتوليد كننده، مثل صداي يك ساحر يا شعبده باز، نه تنها قصد دارد كه با اجبار به مخاطب بقبولاند كه اين كالا (اين شعر)‌ داراي قدر و ارزش است، بلكه مي خواهد مخاطب را وادارد تا اين كالا را به همان صورتي در ذهن مجسم كند كه خواسته ي توليد كننده است .
 
 اين كار يك نقشه براي گول زدن و اغفال مخاطب است كه از پيش برنامه ريزي و ساخت و پاخت شده. گوينده/هنرمند تبديل به فردي مي شود كه در حال گول زدن واغفال است در حاليكه خواننده/مصرف كننده و محصول/كالا هر دو تبديل به توليد مادي اصلي مي شوند.
 
 تضاد ذاتي در اين نوع خوانش در اين فرض قرار دارد كه با فريب و اغفال ، اشيا از جلوي چشم برداشته مي شوند در حالي كه در توليد، تمام اجزا ، جلوي چشم و در معرض ديد قرار مي گيرند. بنابراين، مطابق با اين فرض، وقتي اين شعر به عنوان يك كالا فقط با يك سري كدها ، رمزها ، سمبلها و نشانه هاي خشك و بي روح و ساكت‌ رمزگشايي و بازخواني مي شود، كاملن توسط خواننده توليد مي شود. در نهايت، اين كار، متني را خلق مي كند كه نسبت به معني شدن (نه يك مدل از توليد) مقاوم است و آرزوي گوينده تحقق مي يابد .
 
سرانجام، آرزوي گوينده توسط مشيت الهي و خواست يك موجود قدسي‌ برآورده نمي شود، بلكه به وسيله ي مجموعه اي از خوانندگان ساده لوح ، بي تجربه و  ساده دل تحقق مي يابد كه قرباني ِ ترفندهاي يك هنرمند/اغفال كننده ي بي وجدان و نابكار واقع شده اند ‌. نتيجه اينكه استفاده ي هنرمند از فعل امر، گر چه به طرز گمراه كننده اي تلويحن به موجودات الهي اشاره دارد اما بیانگر اهميت خواننده نزد  هنرمند است و آن را دركانون توجه قرار مي دهد، و بنابراين صداي آمرانه و متكبرانه ي گوينده را توجيه مي كند و موجه جلوه مي دهد.


پانوشت :

1) Paradoxes
2) Contradictions
3) Reading
4) Interpretation
5) Produce
6) Muses =
در اساطير يونان، به 9 الهه مي گفتند كه همگي دختران زئوس بودند و هر كدام، يكي از هنرها يا علوم را تحت حفظ و حمايت خود داشتند. آنها عبارت بودند از : كاليوپ Calliope  (اشعار حماسي) ، كليو Clio  (تاريخ) ، يوتيرپ Euterpe (موسيقي) ، ترپسيكور Terpsichore (رقص)، ايراتو Erato ( هنرهاي آوازي يا اشعار تغزلي) ، ملپومين Melpomene  ( تراژدي)، تاليا Thalia (كمدي)، پولي هيمنيا Polyhymnia ( شعر )، و اورانيا Urania (نجوم)   [منبع:‌ فرهنگ لغت آكسفورد]
 7)Let
 8)J. Searle
 9)"What is a Speech Act"

۱۰) سوشیانس عزیز از وبلاگ اقلیت ها برای معادل پانوشت شماره ی ۹ به جای کنش زبان ؛  کنش گفتاری را پیشنهاد داده اند که بر اساس این پیشنهاد مباحثه ی کوچکی در کامنتهای این پست موجود است که علاقه مندان می توانند به آنها مراجعه کنند ... با سپاس از سوشیانس


به یاد بود مک دیارمید

 

بیوگرافی هيو مك ديارميد :

شاعر

1892- 1978

هيو مك ديارميد با نام "كريستوفر موري گريو" (Christopher Murray Grieve) در 11 آگوست 1892 در لانگهولم متولد شد.  در آكادمي لانگهولم تحت آموزش "فرانسيس جورج اسكات" كه آهنگساز بود، قرار گرفت كه بعدن براي تعداد زيادي از غزليات و اشعار او موسيقي ساخت. زماني كه در ادينبورگ به تحصيل و آموزش مشغول بود، توانايي هاي ادبي او بوسيله ي "جورج اوگيلاو" مورد تشويق قرار گرفت كه در طول ساليان متمادي مك ديارميد او را طرف مشورت قرار مي داد، نظريات او را جويا مي شد و معمولن مي پذيرفت. بعد از فوت پدرش در سال 1911، مك ديارميد به روزنامه نگاري روي آورد. او از سال 1915 تا 1920 به RAMC (بخش پزشكي ارتش سلطنتي) خدمت كرد و نهايتن در سال 1921 به شغل سردبيري و خبرنگاري براي روزنامه ي "Montrose Review" مشغول شد.

در مونترز (Montrose) خود را وارد زندگي سياسي جامعه كرد ، و از آنجا شروع به ويراستاري و نشر سه مجلد از "مجموعه هاي شمالي" كرد كه مجله هايي براي معرفي اشعار معاصر اسكاتلندي بودند. او همچنين مجموعه اي از نشريات ادواري منتشر كرد كه بسيار قابل توجه بودند و اولين نشريه ي آن مهمتر از بقيه بود. در نشريه ي  Scottish chapbook (كتابچه هاي اسكاتلندي) امكان رنسانس بزرگ ادبي اسكاتلند عنوان شد كه عقيده ي سردبير بود. شعار اين نشريه " نه گفتن به سنتها و رسوم پيشين" بود.

در اولين شماره ي اين كتابچه ها يعني در آگوست 1922، نام مستعار ‍ِ "هيو مك ديارميد" عنوان شد به عنوان نويسنده ي Nisbet (نسبت) كه يك بررسي نيمه دراماتيك و نمايشي بود، ولي در شماره ي سوم اين مجله، شعري از هيو مك ديارميد چاپ شد با عنوان ِ The Watergaw (رنگين كمان شكسته) كه در روزنامه ي ديگري بصورت بي نام ماه پيش به چاپ رسيده بود.

اولين كتاب تاليف شده توسط ِ مك ديارميد در سال 1923 به چاپ رسيد با عنوان ِ "سالنامه هاي  (وقايع نگارِ) حواس پنجگانه". اين كتاب به جان بوچان John Buchan تقديم شده است كه دو سال بعد پيشگفتاري براي اولين مجلد ِ اشعار مك ديارميد نوشت. يك منتقد زيرك متوجه شد كه مك ديارميد:

... با اين عقيده نوشته است كه اسكاتلند هنوز هم براي تصورات بشري حرفي براي گفتن دارد، حرفي كه فقط اسكاتلند و نه هيچ ملت ديگري با زبان بومي خود قادر به بيان آن است.

 اثر او با عنوان ِ" يك مرد مست به خار مقدس [نماد ملي اسكاتلند] نگاه مي كند"، عمومن به عنوان بزرگترين دستاوردش در نظر گرفته مي شود كه در سال 1926 منتشر شد.  در اين اثر، غزليات استادانه ي او در قالب افكار خودسرانه ي يك مرد مست با پيشروي هاي آشفته و غيرمنطقي بودنهاي چشمگيرش گنجانده شده است.

مك ديارميد با نام مستعارش مشغول نوشتن و منتشر كردن اين اشعار بود و با نام اصلي خود "گريوGrieve" مجموعه مقالات مهمي را براي مجله ي آموزشي اسكاتلند Scottish educational journal مي نوشت. اينگونه مطالعات و بررسيهاي امروزي اسكاتلندي، افق جديدي را فراروي صحن ادبيات اسكاتلند گشود، در حاليكه تقريبن تمام افراد محترم دراين نهاد (زمينه ) را مورد حمله قرار مي داد. اين مجموعه مقالات و بررسي ها به صورت يك كتاب در سال 1926 به چاپ رسيدند و 50 سال بعد دو باره بوسيله ي مجله ي مزبور منتشر شدند كه سيل ِ مكاتبات  جذاب و پرخروش را بلافاصله در پي داشت.

"اولين سرود نيايش براي لنين" نام شعر مك ديارميد بود كه در سال 1931 منتشر شد و شاعران انگليسي طرفدار ِ كمونيسم را بسيار تحت تاثير قرار داد، شاعراني مثل : آدن Auden، اسپنسرSpencer، و دي لوييس Day Lewis. در همان سال ازدواج مك ديارميد به طلاق كشيد. ازدواج دوم ِ او با والدا ترولين Valda Trevleyn كه به صورت يك شراكت آغاز شد، ادامه يافت. مك ديارميد با خانواده اش در سال 1933 به جزيره ي شتلند Shetland در والسي Whalsay نقل مكان كردند و براي نه سال بعد در آن اقامت گزيدند.

با فائق آمدن بر مشكلات فقر و دوري، مك ديارميد در سال 1934 سه كتاب مهم را به پايان رساند: "چشم انداز اسكاتلندي" كه يك مجموعه از مطالب گوناگون بود، با همكاري ِ لوييس گراسيك گيبن Lewis Grassic Gibbon ؛ مجموعه اي از مقالات با عنوان ِ "بر اساس علامت ِ خار مقدس [سمبل ملي اسكاتلند]" ؛ و مجلدي ديگر از اشعار با عنوان ِ "محدوده هاي سنگي"، كه در اين مجموعه مك ديارميد به سمت استفاده ي جديدي از زبان انگليسي حركت كرد.

اشعار مك ديارميد به زبان اسكاتلندي، هم از نظر فرم  و هم شدت قدرت تخيل به شدت متغير است: اشعاري كه به نحو غلط اندازي ساده به نظر مي رسند، اشعاري همراه با شوخ طبعي، اشعاري كه به نحو قدرت مندانه اي تحقق يافته اند، اشعاري با زيبايي فراموش نشدني ، اشعاري با غناي بيشتر زبان شناسيك، مثل موسيقي آب (يكي از پيش كش هاي بيشمار او به جيمز جويس)، و اشعار بعديش، اشعار بي پيرايه ي او در جزاير شتلند Shetland در اثر او با عنوان محدوده هاي سنگي.

اشعار بعدي مك ديارميد به احتمال زياد از همان نوعي بودند كه او مي خواست، ولي تمام خوانندگان به سادگي نمي توانستند اين فهرست طولاني كسل كننده از حقايق ، نقل قولهاي تمام نشدني، داده هاي علمي، تضادها را به سادگي بپذيرند؛ ولي در اين "محلول ِ قوي از كتابهاي مختلف" ما هميشه ملتفت ِ حضور ِ شاعري هستيم كه كنترل را در دست دارد. 

خانواده ي مك ديارميد در سال 1951 به كلبه اي نزديك ِ بيگر Bigger نقل مكان كردند و تا زمان مرگ شاعر در 9 سپتامبر 1978 در آنجا ساكن بودند. او در لانگهولم به خاك سپرده شده است  كه پيكره اي به يادبود او هنوز پابرجاست.

بیوگرافی دکتر ويزام منصور :

دكتر ويزام منصور در سال 1955 به دنيا آمده است. وي در حال حاضر استاديار درس ادبيات انگليسي است. او در زمينه هاي ادبيات انگليسي، هنر نمايش، نظريه ي ادبي، مطالعات فرهنگي داراي تجربه است. از جمله دروس دانشگاهي كه آنها را تدريس كرده ، مي توان به "نظريه و نقد ادبي" ، "هنر نمايشي مدرن ِ انگليسي و امريكايي"، و"شعر انگليسي ِ آمريكاي معاصر" اشاره كرد. او ليسانس خود را از دانشگاه كويت در زمينه ي ادبيات انگليسي در سال 1978 گرفته است و در سال 1979 از دانشگاه منچستر در انگلستان فوق ليسانس علوم اطلاعاتInformation Sciences  را دريافت كرده و در سال 1988 از دانشگاه هاستپ Hacettepe در آنكارا دكتراي خود را در زمينه ي ادبيات انگليسي دريافت نموده است. مقالات زيادي به رشته ي تحرير درآورده كه در مجله ي روابط بين الملل ، يادداشتهاي زبان انگليسي ELN، آرابسك Arabesque،  مجله ي روابط عمومي مسلمانان، The Explicator، Civil Academy،  مجله ي مطالعات خاور نزديك (در آمريكا)، جنسيت و فرهنگ ( در آمريكا)، مجله ي "آموزش انگليسي مدرن" (Modern English Teacher) در انگلستان ، جريانهاي متقاطع (Cross Currents) در ژاپن و ... به چاپ رسيده اند. از جمله كتابهايي كه به رشته ي تحرير درآورده است، مي توان به "دائرة المعارف عشق در اديان دنيا"، "چشم اندازهاي هزاره ي جديد در علوم انساني"، و "روشهاي جديد ِ استفاده از نمايش و ادبيات در آموزش زبان" اشاره كرد. در مورد تجارب تدريس، بايد گفت در شهرهاي متعددي به تدريس در دانشگاه اشتغال داشته كه مثلن مي توان به عمان ، ازمير و جزيره ي قبرس  اشاره كرد.

 
 

فدرس ساروی : ٦:۱٥ ‎ب.ظ

 

۱۳۸٦/۱/۱٩

 

فلسفه ، به منزله ي تكرار خلاق

 

 
متن سخنرانی آلن باديو فیلسوف فرانسوی معاصر   ( بیوگرافی در پانوشت )

پاریس ۲۰۰۶

ترجمه : فدرس ساروی


با ارجاع به يكي از اساتيدم ،‌فيلسوف بزرگ ماركسيست، لويس آلتوسر،‌ آغاز خواهم كرد. براي آلتوسر، تولد ماركسيسم چيز ساده اي نبود. تولد ماركسيسم از دو انقلاب تشكيل شده بود،‌دو واقعه ي مهم عقلاني :
 
 واقعه ی اول يك واقعه ي علمي بود. آفرینش علم تاريخ   توسط ماركس ، كه تحت عنوان‌ " ماترياليسم تاريخي" (1) شناخته می شود.
 
 واقعه ي دوم، از طبيعت فلسفي برخوردار بود.   اين واقعه، آفرینش يك گرايش جديد توسط ماركس و ديگران بود كه نام آن " ماترياليسم ديالكتيكي"(2) است.
 
 مي توانيم اينطور بگوييم كه  برای تولد يك  علم(3) جديد يك فلسفه ي جديد مورد نياز است تا به تولد آن كمك كند و بتواند آن را به روشني توضيح دهد. همانگونه که‌ فلسفه ي افلاطون در آغاز علم رياضيات، مورد نياز بود و يا فيزيك نيوتن به فلسفه ي كانت احتياج داشت. با اينهمه اصلن مشکل سر این مسایل نیست . در اين چهار چوب،‌ مي توان دو نکته را در مورد فرایند توسعه فلسفه بيان كرد:
 
اين توسعه به حقايق جديدي در برخي زمينه ها وابسته بود كه مستقيمن از طبيعت فلسفي برخوردار نيستند. مخصوصن به حقايقي در حوزه هاي علمي. مثل رياضيات براي افلاطون و ‌دكارت يا لايبنيتز ؛ فيزيك براي كانت و وايت هد يا پوپر ؛ تاريخ براي هگل يا ماركس ؛ بيولوژي براي نيچه و برگسون   يا دولوز.
 
تا آنجا كه به من مربوط است، كاملن موافقم كه فلسفه به برخي حوزه هاي غير فلسفي وابسته است. و من اين حوزه ها را " شرايط "(4) فلسفي مي نامم . ‌به سادگي ، مي خواهم بگويم كه من شرايط فلسفي را فقط به پيشرفت علم محدود و وابسته نمي كنم. من مجموعه ي بزرگتري از شرايط را تحت چهار مقوله ي ممكن ،‌ در نظر مي گيرم :‌ علم ، سياست، هنر   و عشق.
 
 پس به این ترتیب آثار من نه تنها  بطور مثال،  به مفهوم " بينهايت "(5) كه يك مفهوم جديد در رياضيات است، وابسته است بلكه به فرمهاي جديد سياست انقلابي ، به شعرهاي مالارمه ، رمبو ، تسوا ، ماندلشتایم ، يا والاس استيونس، به نثر ساموئل بكت و حتا ‌به شيوه هاي جديد عشق ورزي(6) كه از بافت روانكاوي به وجود آمده اند و به تغيير شكل يافتن ‍ اساسي  تمامي سوالات مربوط به جنسيت و موقعیت جنسی(7) نيز وابسته است.
 
بنابراين ، مي توانم بگويم كه فرآيند توسعه ي فلسفه ، انطباق تدريجي فلسفه با اين تغييرات در شرايط فلسفه است. سپس شما مي توانيد بگوييد : فلسفه هميشه عقب است! فلسفه هميشه سعي مي كند تا خود را به پاي چيزهاي تازه برساند. و من مجبورم بگويم: صحيح!   اين در واقع همان نتيجه اي بود كه هگل گرفت . فلسفه ، پرنده ی فرزانگي  و خردمندي  است و پرنده ی فرزانگي، جغد است. ولي جغد زماني به پرواز در مي آيد كه روز به پايان رسيده است. فلسفه ، شاخه اي از دانش است كه زمان آن پس از روز دانش ، پس از روز تجربه ، در آغاز شب فرا مي رسد.   و ظاهرن ، مشكل ما  یعنی مسئله ي توسعه ي فلسفه ، حل مي شود.
 
دو موضوع وجود دارد :
 
 اولين موضوع:‌ صبح جديدي از تجربيات خلاق و آفرينشگر در علم، فلسفه ، هنر يا عشق در حال ظهور است. و ما غروب جديدي براي فلسفه خواهيم داشت.
 
 موضوع دوم:‌ تمدن ما از توان افتاده است و به پايان رسيده است ، و تنها آينده اي كه مي توانيم براي آن تصور كنيم ، آينده ي تاريكي است ، آينده اي از تاريكي ابدي و تيرگي جاودان . پس آينده ي فلسفه، مرگ آرام   آن خواهد بود ، مرگ آرام آن در شب .  فلسفه به آنچه در آغاز متن زيباي ساموئل بكت  تحت عنوان " همراه " می خوانيم، تقليل داده خواهد شد: " صدايي در تاريكي سخن مي گويد " ، صدايي بدون معني ، بدون مقصد.
 
در واقع، از هگل و آگوست كنت تا نيچه،‌ هايدگر يا دريدار ،‌ تازه اگرحرفي از ويتگنشتاين و كارناپ   به ميان نياوريم، مي توانيم ايده ي فلسفي    ِ مرگ ِ  احتمالي  ِِ فلسفه را در هر صورت ، در فرم كلاسيكش، در فرم متافيزيكي اش ،بيابيم.
 
مي توانم سخنراني ام را همين جا تمام كنم  و با موهايي كه روي سرم سيخ شده اند،‌ مثل يك خواننده ي سبك پانك(8) بگويم : آينده اي نيست ! آنگاه ،‌ همگي الكل نيهيليسم را خواهيم نوشيد .
 
ولي چند مشكل كوچك باقي مي ماند :
 
اولين مشكل، كه شايد زيادي تکراری و قالبی است، حتی شايد يك سفسطه، اين است كه ايده ي پايان ‍ ِ فلسفه،‌ براي مدت زيادي يك نمونه ي بارز از ايده ي فلسفي بوده است. علاوه بر آن، اين ايده اغلب يك ايده ي خوش بينانه و سازنده  است. براي هگل، فلسفه در پايان خود قرار دارد چون فلسفه بالاخره مي تواند بفهمد كه يك دانش مطلق چيست. براي ماركس، فلسفه به عنوان تفسيري ازاين دنيا مي تواند با استحاله ي(9)  عيني  ِ همين دنيا جايگزين شود . براي نيچه، انديشه ي انتزاعي  ِ منفي   ِ فلسفه ي قديم بايد ويران شود تا يك تصديق و تاييد حياتي و حقيقي را آزاد كند ، يك "  آری! " بزرگ به تمام آنچه كه وجود دارد. و در   جريانات و روشهای تحليلي نوین ، جملات متافيزيكي كه مزخرف محض هستند ، بايد به نفع استدلالات و طرحهای واضح ، تحت پارادايم  منطق مدرن ، ساختار شكني شوند .
 
در همه ي اين موارد، مي بينيم كه اين اعلان هاي بزرگ   در مورد مرگ فلسفه عمومن ، و  مرگ متافيزيك خصوصن ، با بيشترين احتمال تنها يك وسيله ي بیانی(10) براي معرفي يك روش جديد، يك هدف جديد، در درون خود  فلسفه است . بهترين وسيله ي گفتن  اينكه : من يك فيلسوف جديد هستم، احتمالا اين است كه بگوييم : فلسفه تمام شده است . فلسفه مرده است. پس پيشنهاد مي كنم كه چيز مطلقن تازه اي را شروع كنيم. فلسفه نه ، بلكه تفكر! فلسفه نه ، بلكه يك قدرت حياتي جديد!‌ فلسفه نه ، بلكه يك زبان منطقي جديد!   در واقع : فلسفه ي قديم نه، بلكه فلسفه ي جديد من.
 
پس اين امكان وجود دارد كه توسعه ي فلسفه هميشه بايد به شكل و فرم یک رستاخيز  باشد. فلسفه ي قديم ، مثل یک انسان ، پير شده و مرده است، ولي اين مرگ در واقع تولد یک انسان جديد است، یک فيلسوف جديد .
 
مشکل دوم اینجاست که همانطور كه مي دانيد ، ‌يك رابطه ي تنگانگ بين رستاخيز   و جاودانگي وجود دارد ، بين بزرگترين تغييري كه مي توانيم تصور كنيم يعني تغيير از مرگ به زندگي  و فقدان كامل تغيير كه مي توانيم فكرش را بكنيم ، وقتي غرق در لذت رستگاري هستيم .
 
ممكن است تكرار اين موضوع  یعنی پايان متافيزيك و موضوع تكراري همبسته و همراه  آن كه شروع جديد و دوباره تفكر است ، نشانه ي عدم تحرك اساسي فلسفه  به صورت بنیادین باشد . شاید فلسفه ناچار است که تداوم و جوهره ي تكراري خود را به شكل و فرم اين جفت نمايشي کلیشه ای و معروف مرگ و تولد دربياورد.
 
در اينجا مي توانيم دوباره برگرديم به اثر لويس آلتوسر . چون آلتوسر ، كه معتقد است فلسفه به علم بستگي دارد ، همچنين به چيز بسيار عجيبي دیگری نیز اعتقاد دارد ، اينكه فلسفه هيچ گونه تاريخي ندارد ، اينكه فلسفه هميشه همان بوده که بوده. در اين مورد حل مشكل فهم توسعه ي فلسفه بسیار آسان است : آينده ي فلسفه، گذشته ي آن است .
 
این كه ماركسيست بزرگ، لوئيس آلتوسر را به عنوان آخرين مدافع دريافت هاي فلسفه ي بي زمان ، كه يك مفهوم فلسفه ي مدرسي است ببينيم ، تقريبن مثل يك شوخي به نظر مي رسد– یعنی مفهوم فلسفه به صورت تكرار محض(11) و مشابه  ‌؛ فلسفه در سبک  نيچه ای و به صورت تكرار ابدي   ِ "همان " چيزهای قبلي ...
 
 
ولي اين " همان " چيست؟ همانندي  ِ " همان "(12) چيست كه در تقدير   ِ غير تاريخي   ِ فلسفه دوباره ظاهر مي شود ؟ در پشت اين سوال، طبعن ما بحث قديمي در مورد جوهره ي حقيقي ِ فلسفه را مي يابيم. تقريبا دو گرايش اصلي وجود دارد:
 
1- براي اولي، فلسفه ، اساسن يك دانش انعكاسي(13) و غير ارادي است. دانشي در مورد حقيقت در حوزه هاي تئوريک ، دانشی در مورد ارزشها در حوزه هاي عملي . ما بايد يادگيري و انتقال دانش را سازماندهي كنيم. و در این وضعیت شكل  و فرم ِ مناسب ِ فلسفه همان شكل مدرسه ای است. فيلسوف، استاد است، مثل كانت، هگل، هاسرل، هايدگر و خيلي هاي ديگر، از جمله، خود من وقتي شما مرا تحت عنوان  ِ " استاد باديو " مورد خطاب قرار مي دهيد.
 
 
2- امكان دوم اين است كه فلسفه واقعن يك دانش نيست ، نه تئوري است و نه عملي. فلسفه در استحاله ي بلافصل سوبژه قرار دارد، يك نوع تغيير رادیکال ، تغيير كامل زندگي . و نتيجتن   فلسفه خيلي شبیه به مذهب است، ولي توسط مفاهیمی کاملن منطقي؛ خيلي شبیه به عشق است، ولي بدون حمايت های وحشيانه ی ميل؛ خيلي شبیه به درگيري های سياسي است، ولي بدون قيد و بند سازماندهي های متمركز ؛ خيلي شبیه به استعداد آفرينش های هنري است، ولي بدون ابزارهای فيزيكي هنر ؛ خيلي شبیه به دانش علمي است ولي بدون فرمول بندي های رياضي، و بدون ابزار های تكنيكي و تجربي فيزيك.
 
براي اين گرايش دوم، فلسفه ضرورتن یک موضوعِ مربوط به مدرسه، يادگيري، انتقال و اساتيد نيست. فلسفه، خطاب   ِ آزاد ِ هر فرد است به دیگری . مثل گفتگوي سقراط با مردان جوان در خيابانهاي آتن؛ مثل نامه هاي دكارت به پرنسس اليزابت ؛ مثل نوشتن اعترافات ژان ژاك روسو توسط خودش؛ يا همچنين نيچه يا رمانها و نمايشنامه هاي سارتر یا مثل رمانها و نمايشنامه هاي خودم، اگر مرا بخاطر كمي خودشيفتگي ببخشيد. 
 
 
تفاوت اينجاست كه فلسفه ديگر دانش يا دانش دانش نيست. فلسفه يك عمل(14) است. فرد مي تواند بگويد كه آنچه هويت فلسفه را تعيين مي كند، قوانين يك گفتمان(15) نيست، بلكه ویژگی های منحصر به فرد (16) يك عمل است. اين آن عملی است كه دشمنان سقراط آن را به فساد(17) كشاندن جوانان مي ناميدند. و همانطور كه مي دانيد، به همين دليل سقراط به مرگ محكوم شد. با اينهمه فاسد كردن جوانان عنوان بدي براي عمل فلسفي نيست. اگر شما معناي واقعي " فاسد كردن " را درك كنيد. اينجا " فاسد كردن " يعني آموزش   ِ امكان  ِ نپذيرفتن  ِ هر اطاعت كوركورانه  در برخورد با عقايد تثبيت شده و سنتها. فاسد كردن يعني به جوانان تعدادي ابزار براي تغيير اذهانشان نسبت به هنجارهاي اجتماعي بدهيم ؛ فاسد كردن يعني جايگزين كردن ِ مباحثه و نقد منطقي به جاي تقليد، و حتي، اگر مسئله، مسئله ي اصول است، جايگزين كردن سركشي و عصیان به جاي اطاعت. ولي اين سركشي ناشی از اصول و نقدی منطقي   است، نه خودبخود و بي مقدمه است و نه تهاجمي و پرخاشگرايانه. دراشعار آرتور ريمبو ، شاعر فرانسوي، به اصطلاح غريبي برمي خوريم :" سركشي هاي منطقي "(18). اين اصطلاح احتمالن تعريف خوبي از عمل فلسفي است. " سركشي هاي منطقي " . اتفاقي نيست كه دوست خوبم فيلسوف بسيار خوب، ژاك رانسير (19) ، مجله ي بسيار مهمي را در دهه ي هفتاد منتشر كرد، كه عنوانش دقيقن " سركشي هاي منطقي " بود.
 
 
ولي اگر دقيقن ذات  وجوهر فلسفه از یک نوع فعال باشد، ما مي توانيم از دليل اينكه چرا ، براي لوئيس آلتوسر ، یک تاريخچه ي واقعي برای فلسفه وجود ندارد، درك بهتري داشته باشيم. در اثر خود ، خود ِ لوئيس آلتوسر قصد دارد بگويد كه عملكرد فلسفه ، مطرح کردن وجود یک تقسیم بندی و اشتقاق پایه ای در انواع عقايد است . و يا به عبارت دقيقتر، اين يك تقسيم بندي پايه اي است بين انواع عقايد در زمينه ي دانش مبتنی بر علمي و يا به صورت عمومي تر، يك تقسيم بندي پايه اي بين انواع فعاليت هاي تئوريك. ولي در نهايت ، چه نوع تقسيم بندي ؟   تقسيم بندي بين ماترياليسم (20) و ايده آليسم(21) ... و از آنجا كه آلتوسر يك ماركسيست بود، فكر مي كرد كه ماترياليسم ، چارچوبیِ انقلابي براي فعاليتهاي تئوریک است و ايده آليسم يك چارچوب محافظه كارانه ، پس تعريف نهايي او اين بود :‌ " فلسفه همانند يك عمل و مبارزه ي سياسي درست در وسط ميدانی تئوریک است " .
 
 
ولي جدا از این نتيجه گيري ماركسيستی، مي توانيم دو نكته را در نظر بگيريم:
 
 
اول: عمل فلسفي هميشه به شكل يك تصميم است، يك جدايي، يك تمايز روشن. بين دانش(22) و عقيده (23)، بين عقايد درست و عقايد غلط ، بين حقيقت و دروغ ، بين خير و شرّ ، بين خرد و جنون و به همين ترتيب ...
 
 
دوم :  عمل فلسفي هميشه يك بعد هنجار دارد . اين تقسيم بندي سرآغاز يك سلسله مراتب(24) هم هست. برای يك ماركسيست، ماترياليسم يك اصطلاح خوب است و ايده آليسم یک اصطلاح بد . ولي عمومن هميشه به نظر مي رسد كه اين تقسيم بندي ها در حيطه ي مفاهيم (25) و يا تجارب(26)  در واقع ، شايد ، عملی برای تحميل  يك سلسله مراتب جديد به جوانان باشد. و بصورت منفي ، نتيجه ي اين عمل ، فسخ   يك نظم  ونظام  تثبيت شده و يا به عبارتی فسخ يك سلسله مراتب قديمي است.
 
 
پس ما به نحو موثري با چيزي نامتغير در فلسفه درگیریم. چيزي مثل يك تكرار اجباري يا مثل بازگشت ابدي " همان " (به همان چيزهای قبلي) و به همین دلیل مي توانيم اين ماتريس(27)  _ كه بي ارتباط با مجموعه ي معروف  ِ فيلمهاي ماتريكس(28) نيست _ را دائمن خلاصه كنيم.
 
 
فلسفه، عمل دوباره سازماندهي كردن تمام تجارب نظري و عملي است، بوسيله ي مطرح كردن ِ يك تقسيم بندي بهنجار بزرگ و تازه ، كه يك نظم تثبيت شده را فسخ مي كند و ارزشهاي جديدي را فراتر از ارزشهاي متداول تبليغ   مي نمايد. اين در کلیتش ، كم و بيش، به شكل خطاب  آزاد  به همه ي افراد است ، ولي اول و پيش از همه، مخاطب قرار دادن ِ جوانان ، چون يك فيلسوف ، خوب   مي داند كه این جوانان هستند که بايد در مورد زندگي شان تصميم بگيرند و آنها اغلب بهتر براي پذيرش خطرات  " سركشي منطقي " ترغيب مي شوند.


تمامي آنچه تا به حال گفته شد ، چرايي  ِ اين مساله را روشن مي كنند كه چرا فلسفه به تعبيري هميشه همان است كه بوده. طبيعتن، هر فيلسوفي گمان مي كند كه اثر و تاليف او كاملن جديد و تازه است. اين يك خطاي طبيعي انساني است. و بسياري از تاريخشناسان  فلسفه تا به امروز گسستها و پایان های قطعي و مطلقی را بر همین اساس در تاريخ فلسفه مطرح كرده اند .

مثلن ، گفته شد كه بعد از كانت ، متافيزيك كلاسيك غير ممكن است. يا ، بعد از ويتگنشتاين، فراموشي اين مطلب ممكن نيست كه مطالعه ي زبان، هسته ي اصلي فلسفه است . به اين ترتيب، ما با نقاط عطف منطقي، انتقادي، زباني و ... سرو كار داريم . ولي در واقع ، هيچ چيز در فلسفه غيرقابل برگشت نيست . هيچ نقطه ي عطف قطعي وجود ندارد . امروزه ، بسياري ازفلاسفه مي توانند نكاتي را در فلسفه ي افلاطون يا لايبنيتز پيدا كنند كه برايشان از نكات مشابه در فلسفه ي هايدگر يا ويتگنشتاين جالبتر و كاربردي تر باشد.علت اين است كه چارچوب فكري ايشان ‌ تا حد زيادي همانند ِ قالب فلسفي  افلاطون يا لايبنيتز است  .

 اين واقعيت كه فلسفه عمدتن تكرار عمل خودش است، دلیل شباهت ،  بستگي و قرابت فطری بين فلاسفه را روشن مي كند. مثلن قرابت  ِ دولوز با لايبنيتز و اسپينوزا؛ سارتر با دكارت و هگل؛ مارلو پونتي با برگسون و ارسطو ؛ من ، خودم ، با افلاطون و هگل؛ اسلو واج زيزك با كانت و شلينگ... و شايد، براي  ِ تقريبن سه هزار سال ، هركسي با هر كسي .


ولي اگر عمل فلسفي اساسن همواره همان است که بوده، و بازگشت ِ همان، مجبوريم تغيير   ِ بافت تاريخي را در نظر گرفته و لحاظ كنيم. زيرا  كه‌ اين عمل _ تکرار همان_ ، تحت شرايط معینی محقق مي شود.  وقتي يك فيلسوف ، يك تقسيم بندي جديد و يك سلسله مراتب جديدي را براي دریافت تجارب زمانش مطرح مي كند ، براي اين است كه يك آفرينش منطقي جديد، يك حقيقت جديد، به تازگي ظاهر شده است. در واقع ، براي اين است كه ، از نظر او  و درچشم او  ، ما بايد نتايج و پيامدها و اثرات ِ واقعه ي جديدي را تحت شرايط واقعي فلسفه، بپذيريم.


براي مثال، افلاطون، تحت شرايط هندسي و مفهوم عدد و اندازه كه مفاهيمي پسا فيثاغورثي بودند ، بين محسوس و معقول يك تقسيم بندي و انشقاق مطرح كرد. هگل، به دليل انقلاب فرانسه كه يك تجربه ي تازه ي قابل ملاحظه بود ، اهمیت تاريخ و تبديل شدن آن به تحقق ِ خرد محض(29) را مطرح كرد . نيچه، تحت شرايط  ِ توجه و علاقه ی شديدی كه به سبب مشاهده ی نمايشهاي موزيكال  ِ واگنر در او پديد آمده بود، رابطه اي ديالكتيكي بين تراژدي يوناني با تولد فلسفه ايجاد كرد. و دريدا، تا حدي ، بنا بر تجربه ي ما، به خاطر اهميت رو به افزايش و كاهش ناپذير ِ بُعد زنانه ي تضادهاي متافيزيكي ، رويكرد ِ كلاسيك ِ مخالفتهاي متافيزيكي خشك و جدي را تغيير داد.

به همين دليل است كه ما بالاخره مي توانيم در مورد تكرار خلاق صحبت كنيم. چيزي نامتغير به شكل يك ضربت وجود دارد، ضربه ی جدا کننده . و به دليل فشار برخي وقايع و پيامدهاي آنها، ضرورتي براي تغيير دادن ِ برخي جنبه هاي شکل این ضربه های جدا کننده ی فلسفي احساس مي شود .

بنابراين آنچه که ما با آن سروكار داريم فرم است ، يك فرم متغير از يك شکل يگانه و بي همتا. به همين دليل است كه عليرغم وجود انواع فلسفه و فلاسفه ي گوناگون ، با همه ي تفاوتهاي بزرگي كه با هم دارند و همه ي تعارضهاي شديدشان، ما يك وجه مشترك را در تمام آنها به وضوح تشخيص مي دهيم. كانت گفت تاريخ ِ فلسفه يك ميدان جنگ است. آري، چنين است! ولي تكرار یک جنگ تکراری در یک میدان تکراری!

 شايد يك تصوير موزيكال بتواند به فهم این نظر كمك كند. توسعه ي فلسفه به فرم  ِ كلاسيك ِ تم و وارياسيون در موسيقي است. تكرار، تم  است و تازگي دايمي وارياسيونها ست .ولي هم ملودي اصلي (تم) و هم وارياسيونها پس از وقايعي در عرصه ي سياست، هنر، علم، عشق ظاهر مي شوند، وقايعي كه ضرورت يك وارياسيون (تغيير) ِ جديد براي همان ملودي اصلي را به همراه دارند.

بنابراين ما يعني فلاسفه، در طول مدت شب در حال كار كردن هستيم آن هم بعد از روزی که در آن  يك حقيقت جدید واقعن تحقق یافته است. شعر زيباي والاس استيونس(30) با عنوان ِ "مردي كه چيزي را حمل مي كند" ، به يادم مي آيد. استيونز مي نويسد :‌‌ " ما بايد افكارمان را تمام شب بردوش كشيم" . افسوس! اين سرنوشت فلاسفه و فلسفه است. و استيونز ادامه مي دهد: "تا وقتی که وضوح و روشنی / در سرما بي حركت بايستد " . آري، ما اميدواريم، ما معتقديم كه روزي ، آن " وضوح  و روشنی بي حركت خواهد ايستاد " . اين " واضح روشن "  ِ اين انديشه‌ مثل يك ستاره ي ثابت در آسمان ، " بي حركت در سرما " خواهد ايستاد . اين مرحله ي آخر فلسفه خواهد بود، انديشه ي مطلق، ظهور كامل و تمام... ولي اين امر هرگز اتفاق نخواهد افتاد . برعكس، وقتي چيزي در روزی پر از حقايق زنده اتفاق مي افتد، مجبوريم عمل فلسفي را تكرار كنيم و يك وارياسيون (تغيير) جديد بيافرينيم .


به اين ترتيب، آينده ي فلسفه ، همانند گذشته ي آن به شکل يك تكرار خلاق است. ما بايد افكارمان را تمام شب براي هميشه به دوش بكشيم.


فيلسوف مفيد است، چون وظيفه ي مشاهده ي صبح حقيقت، و تفسير اين حقيقت جديد در مقابل  عقايد قديمي بر عهده ي اوست . اگر " ما بايد افكارمان را تمام شب تاب آوريم " ، به اين خاطر است كه بايد به شکل درستي جوانان را به فساد بكشانيم . وقتي ما احساس مي كنيم كه يك حقيقت/واقعه(31)، تداوم و تسلسل ِ زندگي عادي را دچار وقفه مي كند، بايد به ديگران بگوييم:‌‌ " بيدار شويد! زمان تفكر و عمل جديد فرا رسيده است " . ولي براي اينكار ، پیش از همه خودمان بايد بيدار باشيم . ما ، فلاسفه، اجازه ي خوابيدن نداريم . يك فيلسوف درواقع ، يك نگهبان ِ فقیر ِ  شب است .


پانوشت :


1-Historical Materialism
2-Dialectical Materialism
3-Science
4-Conditions
5-The Infinite
6-Love
7-Sexuation :

"موقعيت جنسي" ، نه فقط به معني تفاوت جنسي به صورت يك واقعيت بيولوژيكي يا يك محصول فرهنگي است، بلكه همچنين دقيقن همان تقسيم بندي (مرز، حد فاصل، جدايي ِ) نماد ، سخن ، در برابر خودش مي باشد. ( دكتر توني توايت)

جنسيت ( ميل جنسي )  به دو تايي ( يك مجموعه ي دو تايي ) ارجاع دارد، و "موقعيت جنسي" به رابطه ی بين سه واحد ارجاع دارد،‌ كه از چيزي استفاده مي كند كه ما آن را "ديگري the Other" مي ناميم ( جنس ديگر) .

هر حرفي از الفبا، وقتي توسط يك انسان ثبت يا نوشته مي شود ، به سه چيز ارجاع دارد:‌
1. فرم نوشته شده ي آن ( آن چيزي كه مي بينيم / منظره ي آن )
2. تلفظش به عنوان حرفي از حروف الفبا ( مثلن مي گوييم : الف  ِب ، پ ، ت ، ث )
3. تلفظش در خوانش كلمات يك متن ‌( تعبير و تفسير آن ، مثلن به A مي گوييم :‌ ا ِ ي ، ولي در كلمه ي All ، آ ، تلفظ مي شه )

همانطور كه مي بينيد، مسئله، يك واحد دو تايي نيست ( مثل همين مثال الفبا در بالا ).  سه تا اصطلاح هستند ، سه تا موضوع هستند. جنسيت ( دو جنس زن و مرد) مرجع بدي است براي اينكه بخواهيم در مورد تفاوت بين جنسيت ها صحبت كنيم ، چون فقط به همان واحد دو تايي اشاره مي كند و در نظر نمي گيرد كه يك انسان اولين قسمت زندگيش را با يك sexuation " موقعيت جنسي" مي گذراند كه به ثبت نرسيده.

حوزه ی " موقعيت جنسي sexuation" ، به ما  يك گزينه را بين دو انتخاب پيشنهاد مي كند، كه عبارتند از:

•ثبت شده به عنوان داراي جنس ( مثل انسانها )
• ثبت نشده ( مثل  آميب ها كه بوسيله ي تقسيم شدن  توليد مثل مي كنند)

به نظر مي رسد كه اصطلاح "وضعيت جنسي" يك اصطلاح روانكاوي است كه علاوه بر دو مفهوم مذكر و مؤنت، مفهوم خنثا را نيز در برمي گيرد.  (مترجم)

8-Punk Style:


يك موسيقي بلند ِ خشن ِ راك كه از اواخر دهه ي 1970 رايج شد و با اعتراض به نگرش هاي قراردادي و مرسوم، همراه بود.


9-Transformation
10-Rhetorical Means
11-Pure Repetition
12-The Same
13-Reflexive
14-Action
15-Rules of a Discourse
16-Singularity
17-Corruption
18-Logical Revolts
19-Jacques Ranciere
20-Materialism
21-Idealism
22-Knowledge
23-Opinion
24-Hierarchy
25-Concepts
26-Experiences
27-matrix
28- Matrix
29-Absolute Idea
30-Wallace Stevens
31-Truth-event

بیوگرافی کوتاه از آلن بادیو :

آلن باديو در سال 1937 در مراكش متولد شد ويك فيلسوف برجسته ي فرانسوي در جناح چپ است كه قبلن سمت استادي  ِ فلسفه در "دانشسراي عالي فرانسه" (École Normale Supérieure) يا ENS را عهده دار بوده است.

باديو در دانشسراي عالي و دانشگاه سوربون فرانسه بين سالهاي 1956 تا 1961 به تحصيل فلسفه پرداخت. او مشتاق رياضيات بود. از همان اوائل از لحاظ سياسي فعال بود و يكي از بنيانگذاران "حزب سوسياليست متحد" ( Unified Socialist Party ) بود. اولين رمان خود را در سال 1964 با نام Almagestes به رشته ي تحرير درآورد. در سال 1967 به يك گروه مطالعاتي پيوست كه توسط لوئيس آلتوسر سازماندهي شده بود و بيشتر و بيشتر تحت تاثير ژاك لاكان قرار گرفت. در سال 1969به هيئت علمي دانشگاه پاريس پيوست كه سنگري براي تفكر ضد فرهنگي  بود. در اين مكان بود كه درگير مباحثات منطقي شديدي با استادان همكارش يعني ژيل دلوز  و ژان فرانسوا ليوتارد  شد كه به نظر او آثار فلسفي ايشان انحرافات ناسالمي از برنامه ي ماركسيستي علمي  ِ لوئيس آلتوسر بود.

در دهه ي 1980 كه  هم  ماركسيست ِ آلتوسري  و هم روانكاوي  ِ لاكاني در حال ركود بودند ( در حاليكه لاكان درگذشته بود و آلتوسر در آسايشگاه بستري بود)، باديو آثار فلسفي خود را كه انتزاعي تر و تكنيكي تر بود ، منتشر كرد مثل "تئوري سوبژه" (Théorie du sujet) در سال 1982 و شاهكار خود، يعني "وجود و واقعه" ( Being and Event)  در سال 1988. اگر چه هيچگاه از آلتوسر يا لاكان تبري نجست و ارجاعات دلسوزانه به ماركسيسم و روانكاوي در آثار اخيرش غيرمعمول نيست.

 او موقعيت كنوني خود در ENS را از سال 1999به دست گرفت. باديو همچنين در تعدادي از مؤسسات مثل "انجمن بين المللي فلسفه" (Collège International de Philosophie) شركت دارد. او در حال حاضر عضو "سازمان سياسي" (L'Organisation Politique) است كه با هم حزبي هاي مائويي اش  در سال 1985پايه گذاري كرد. وي به عنوان يك نمايشنامه نويس هم با نمايشنامه هايي مثل " احمد ِ نكته سنج" (Ahmed le Subtil) به موفقيت دست يافته است.

در دهه ي اخير ، تعداد زيادي از آثار باديو به انگليسي ترجمه شده اند؛ مثل اخلاقيات، دولوز، مانيفست براي فلسفه، فراسياست (Metapolitics) ،وجود و واقعه. تاليفات كوتاهي از باديو در گاهنامه هايي مثل : Lacanian Ink, New Left Review, Radical philosophy و مجله ي كابينه (Cabinet Magazine) نيز منتشر مي شود.

 

 
 

فدرس ساروی : ۱٠:۱٥ ‎ب.ظ

 

 
فدرس ساروی



به استادم رجب بذرافشان





خنده گری (مقاله)1


گریه گری (شعر)2


روز نوشت های من


آرشیو وبلاگ
شهریور ۸٩
شهریور ۸٧
خرداد ۸٦
فروردین ۸٦

: وبلاگهای فلسفی

مهران مرتضایی
رجب بذرافشان
تيرداد نصری
حسین دیلم کتولی
جواد اکبری
سو(ع)تفاهم
پيپ قرمز
يگانه وصالی
ع-خاکسار قيری
مسعود تارانتاش
فلسفه اقليت
امين قضايی
بهروز شاهین
کلاغ محوری


خروجی وبلاگ
feed

پشتيباني
سایت ادبی دیگران ، ادبیات ایران و جهان


نشریه ی عروض

نشریه ی وازنا

وبلاگ فارسی

 
[ منزل | قديما | تماس ]